Выдающиеся скульпторы античной греции. docx - Курс лекций


Характерные черты скульптуры первой половины IV в. до н. э. отразились в произведениях великих мастеров - Скопаса и Пракси­теля. Несмотря на существующие между ними различия, их объеди­няет стремление к передаче энергичных действий, а главное - мира чувств и переживаний человека. Страсть и грусть, мечтательность и влюбленность, неистовство и отчаяние, страдание и горе становятся объектом творчества этих художников.

Скопас (420 - ок. 355 гг. до н. э.) был уроженцем острова Парос, богатого мрамором. Именно с этим материалом работал великий скульптор, но почти все его произведения уничтожены временем. То немногое, что сохранилось до наших дней, свидетельствует о высо­чайшем художественном мастерстве и виртуозной технике обработ­ки мрамора. Страстные, порывистые движения его скульптур, кажется, теряющих равновесие, сцены битвы с амазонками передают пыл сражения и упое­ние боем.

Одним из совершеннейших творений Скопаса является статуя Менады - нимфы, воспитавшей юного бога Диониса. Скопасу принадлежат также многочисленные изваяния на фронтонах, рельефные фризы, круглая скульптура. Он также известен как зодчий, принимавший участие в украшении знаменитого Галикарнасского мавзолея.

Пракситель (ок. 390-330 гг. до н. э.), уроженец Афин, вошёл в историю скульптуры как вдохновенный певец женской красоты. Образы атлетов, по всей вероятности, не очень интересовали художника. Если он и обращался к идеалу прекрасного юноши, то прежде всего подчёркивал в его фигуре не физические качества, а стройность и изящество, радость и безмятежное счастье. Таковы «Гермес и Дионис», «Отдыхающий Сатир» и «Аполлон Сауроктон» (или «Аполлон, убивающий ящерицу»).

Но особую известность Праксителю принесли женские образы в скульптуре, и в частности знаменитая «Афродита Книдская». По преданию, Пракситель создал две статуи, запечатлев в одной из них богиню оде­той, а в другой - обнажённой. Жители острова Коса, испуганные смелостью мастера, приобрели для своего города Афродиту в одеждах, а жители острова Книд оказались более дальновидными: они установили из­ваяние обнажённой богини на одной из главных пло­щадей. Отныне поклон ники прославленного творения скульптора стали съезжаться сюда со всех концов Гре­ции, приумножая таким образом славу города.

Афродита показана в тот момент, когда она, сбро­сив одежды, хочет войти в источник для купания.

В облике богини нет и тени кокетства или само­любования. Её красота проста и естественна. Допусти мастер хотя бы малейший намёк на жеманство или стыдливость наготы, она стала бы далёкой от совер­шенства и божественности. Праксителю удалось мас­терски передать удивительную жизненность образа. Более того, статуя была тонирована восковыми кра­сками нежных и теплых тонов. Не случайно римский писатель I в. Плиний Старший считал это произведе­ние скульптора «выше всех произведений не только Праксителя, но вообще существующих во Вселенной».

Известно, что моделью для статуи послужила красавица Фрина, с которой связано множество кра­сивых легенд. По одной из них, Фрина попросила Праксителя подарить ей в знак любви самое лучшее его произведение. Он согласился, но при этом отка­зался его назвать. Тогда хитрая Фрина приказала ра­бу сообщить художнику о том, что его мастерская погибла от пожа­ра. Испуганный Пракситель воскликнул: «Если пламя уничтожило Эрота и Сатира, то все погибло». Так Фрина узнала, что именно она должна просить в подарок у скульптора.


Скопас – знаменитый древнегреческий скульптор периода поздней классики.

Родился на острове Парос и создавал свои произведения в разных областях Греции: Беотии, Аттике, Малой Азии, Аркадии между 370 и 330-ми годами. Для его памятников характерна пафосность и взволнованность чувств. Античные авторы упоминают более двадцати произведений Скопаса, хотя до нашего времени их дошло намного меньше.

Одним из знаменитых произведений того периода является статуя «Менады». Обуреваемые вакханкой и спутницей бога Диониса чувства передаются зрителю, включённому в переживание образа . Своей «Менадой» Скопас завоевал пространство для скульптуры. Однако хотя его статуя рассчитана на круговой обход и не является плоской, подобно «Дискоболу» Мирона, она исполнена всё так же и не может выйти из замкнутого «цилиндра», в котором исполняется её танец.

Скопас вместе с другими скульпторами участвовал в украшении рельефными фризами галикарнасского мавзолея. Вместе с другими он создавал изображения колесниц, амазономахию и кентавромахию. Из них от третьего фриза, созданного в 352-м году, сохранилось только несколько фрагментов. В них достаточно отчётливо ощущается стиль разных мастеров.

В рельефах Скопаса большее внимание обращено на экспрессию борющихся. Его фигуры размещены более свободно.

Поместить их ближе нельзя, так как эмоциональная экспрессивность каждой из них огромна. Если бы они были расположены ближе, то начали бы теснить друг друга.

У прочих мастеров превалирует интерес к декоративной игре складок плащей и одежд. На фризе галикарнасского мавзолея особый эффект производят светотеневые контрасты: драматизируют световые вспышки, которые сменяются глубокими тенями. Они вносят в сцену битвы тревогу, которая была чужда рельефам пятого века. В отличие от зофора Парфенона, где движение начиналось медленно, затем шло быстрее, а в конце опять замедлялось, заканчиваясь торжественным покоем, здесь движение часто прерывается, словно наталкиваясь на препятствие. А в следующее мгновение обнаруживается с ещё большей силой.

В изображениях фриза подчёркнуто чередование низких и высоких персонажей, которые стоят, опустившись на колени или во весь рост, порой лежат, упав, так что соединение верхних точек фигур порождает волнистую линию. Одновременно с этим показан подъём и спад напряжения сражения, изменение настроений. Ярость идёт наряду с отчаянием.



Скопас.
Надгробие юноши.
Около 340 до н.э.
Национальный
археологический
музей. Афины.


Скопас.
Менада.
Середина IV в. до н.э.
Римская копия
с греческого оригинала.
Дрезден. Альбертинум.


Скопас.
Менада.
Середина IV в. до н.э.
Римская копия
с греческого оригинала.
Дрезден. Альбертинум.

(ок. 395 г. до н. э. - 350 г. до н. э.)

Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров последующих поколений.

Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской которого, по-видимому, и формировался талант Скопаса.

Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, - в Афинах, другая - Аполлона-Феба - в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии.

Одно из самых эмоционально насыщенных произведений Скопаса - группа из трёх фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии.

Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими чувства.

«Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более ранних произведениях Скопаса, - пишет А. Г. Чубова. - Ритм плавного мягкого движения проходит через протянутые в одну сторону руки, приподнятую голову, сильно наклонённый корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный взгляд устремлён вверх. Всё окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко-синий или красный, что хорошо подчёркивало белизну обнажённого тела, оставленного в цвете мрамора. На фоне плаща чётко выделялась белая птица с крыльями, легко тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щёки и губы Потоса.

Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком пьедестале, а статуя Эроса - на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры Потоса и направление его взгляда. Задача, поставленная Скопасом в этом произведении, была для пластики того времени новой и оригинальной. Воплотив в статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл перед пластическим искусством возможности передачи и других разнообразных эмоций».

Работая в храме пелопоннесского города Тегей, Скопас прославился не только как скульптор, но и как архитектор и строитель.

Древний храм в Тегее сгорел в 395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что «нынешний храм своею величавостью и красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе… Архитектор его был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе, Ионии и Карии».

На восточном фронтоне храма Афины Алеи в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря.

«На западном фронтоне была показана сцена из мифа, - пишет Г. И. Соколов, - также далёкого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих её участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.

Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли. Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажён скрытыми страданиями».

Самым значительным из творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с козлёнком.

Сохранилась лишь отличная копия статуи, хранящаяся в Дрезденском музее. Но писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи:

«Скопасом была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою… Ты мог бы видеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто лёгким и передаёт нам женский образ… Лишённый от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце… Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу, уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос…

Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; Вакханку он представил перед нами живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей…

Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств…»

Многие поэты слагали стихи об этом произведении. Вот одно из них:

Камень паросский вакханка,

Но камню дал душу ваятель.

И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.

Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою

Боготворящим резцом, чудо ты сделал, Скопас.

Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, в частности, украшал храм Артемиды в Эфесе.

А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в оформлении Галикарнасского мавзолея, исполненного в 352 году и украшенного с истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было изображено состязание колесниц, на другом - борьба греков с кентаврами (фантастические полулюди-полукони), на третьем - амазономахия, то есть битва греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие фрагменты, от третьего - семнадцать плит.

Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети человеческого роста, опоясывал всё сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещён, то всё-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150–160 метрам. Вероятно, на нём было размещено более 400 фигур.

Легенда об амазонках - мифическом племени женщин-воительниц - была одной из излюбленных тем греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая далёкие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем. Действие развёртывается в бурном темпе. Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица сражающихся охвачены пафосом битвы.

Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко-синий цвет. Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел, общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры, задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать рельеф в деталях.

На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются «почерки» четырёх мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчёркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнажёнными и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов.

Одним из излюбленных композиционных приёмов Скопаса был приём столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша-воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой и уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперёд левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчёркивают движение фигуры.

Ещё сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает всё же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, - всё близко напоминает знаменитую статую Вакханки. Особенно смело Скопас использовал приём противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Её короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру.

В композициях Скопаса впечатление напряжённости борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бёдрам длинная одежда - всё напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейским головам.

Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приёмы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров - Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света.

«Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в бронзе, - пишет А. Г. Чубова. - Его знание пластической анатомии было совершенно. Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для него затруднений. Фантазия Скопаса была чрезвычайно богата, он создал целую галерею ярко охарактеризованных образов.

Его реалистические произведения проникнуты высоким гуманизмом. Запечатлевая различные стороны глубоких переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл, Скопас никогда не трактовал эти чувства натуралистически. Он поэтизировал их, заставляя зрителя восхищаться душевной красотой и силой своих героев».


| |

Скопас

(Skуpas), древнегреческий скульптор и архитектор IV в. до н. э. Представитель поздней классики. Родился на острове Парос, работал в Тегее (ныне Пиали, Греция), Галикарнасе (ныне Бодрум, Турция) и других городах Греции и Малой Азии. Принимал участие в строительстве храма Афины Алей в Тегее (350-340 до н. э.) и мавзолея в Галикарнасе (середина IV в. до н. э.). Среди дошедших до нас подлинных скульптурных произведений Скопаса важнейшим является фриз мавзолея в Галикарнасе с изображением амазономахии, т. е. битвы амазонок (середина IV в. до н. э.; совместно с Бриаксисом, Леохаром и Тимофеем; фрагменты - в Британском музее). Многочисленные работы Скопаса известны по римским копиям - статуи "Потос" (Усрфици), "Молодой Геракл" (ранее в собрании Лансдоун, Лондон), "Мелеагр" (Ватиканские музеи; вилла Медичи, Рим), "Менада" (Скульптурное собрание, Дрезден). Отказавшись от свойственного древнегреческому искусству V в. до н. э. гармонического спокойствия образов, Скопас обратился к передаче сильных душевных переживаний, драматической борьбы страстей. Для их воплощения Скопас использовал динамизм композиции и новые приёмы трактовки деталей: глубоко посаженные глаза, складки на лбу, приоткрытый рот, а также напряженный ритм складок одежд. Насыщенное трагическим пафосом творчество Скопаса оказало большое воздействие на скульпторов эпохи эллинизма (см. Эллинистическое искусство), в частности на мастеров, работавших в III-II вв. до н. э. в городе Пергам.

"Амазономахия". Фрагмент фриза Галикарнасского мавзолея. Мрамор. Около 350 до н.э. Британский музей. Лондон.
Литература: А. П. Чубова, Скопас, Л.-М., 1959; Arias P. E., Skopas, Roma, 1952.

(Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого В.М.; М.: Издательство "Советская энциклопедия", 1986.)

Ско́пас

(Skópas), греческий скульптор и архитектор 4 в. до н. э. Возможно, сын и ученик Аристандра. Работал в Тегее (ныне Пиали), Галикарнасе (ныне Бодрум) и др. городах Греции и Малой Азии. Руководил постройкой храма Афины в Тегее (Пелопоннес), который сохранился лишь в обломках. На восточном фронтоне храма была изображена мифическая охота на Калидонского вепря, на западном – поединок героя Телефа с Ахиллом. Сохранились голова Геракла, воины, охотники и вепрь, а также фрагменты мужских статуй и женский торс, вероятно участницы охоты Аталанты. В одном из фрагментов – голове раненого воина – впервые в греческой скульптуре нашли воплощение боль и страдание, смятение чувств.


Скопас вместе с др. выдающимися скульпторами своего времени (Леохаром, Бриаксисом, Тимофеем) работал над украшением знаменитого Галикарнасского Мавзолея (завершён ок. 351 г. до н. э.), считавшегося одним из семи чудес света . Плиты с рельефами опоясывали здание сплошной лентой фриза . Возможно, Скопас был автором лучших из сохранившихся фрагментов, на которых изображена битва греков с амазонками. Сцены сражения пронизаны яростью схватки, бурным движением; в них словно слышен звон мечей, свист стрел, воинственные крики. Др. работы Скопаса известны лишь по римским копиям («Молодой Геракл», «Мелеагр»). Самой прославленной среди несохранившихся скульптур Скопаса была «Менада» – статуэтка девушки, спутницы бога Диониса, несущейся в неистовом танце. Тело танцовщицы словно закручено в спираль, её голова запрокинута, одежды развеваются, открывая прекрасное тело. В искусстве Скопаса впервые нашли выражение взволнованность чувств, драматический пафос, бурное движение, – всё то, чего раньше не знала греческая скульпура. Работы Скопаса оказали значительное воздействие на скульпторов эпохи эллинизма .

(Источник: «Искусство. Современная иллюстрированная энциклопедия.» Под ред. проф. Горкина А.П.; М.: Росмэн; 2007.)

  • - Scopas, Σκόπας, из Пароса, известный ваятель и зодчий, был занят при постройке храма Афины Алеи в Тегее, а в более поздние годы при постройке мавзолея, значит, жил ок. 380 г. до Р. X. К известнейшим его...

    Реальный словарь классических древностей

  • - греч. скульптор и архитектор 4 в. до н.э. с о-ва Парос, соврем. Праксителя. Руководил постр. храма Афины в Тегее, а в сер. столетия работал над фризом мавзолея в Галикарнасе...

    Древний мир. Энциклопедический словарь

  • - греч. скульптор и архитектор 4 в. до н. э. с острова Парос, современник Праксителя. Руководил постройкой храма Афины в Тегее, а в сер. столетия работал над фризом мавзолея в Галикарнасе...

    Словарь античности

  • - , древнегреческий скульптор и архитектор IV в. до н. э. Представитель поздней классики...

    Художественная энциклопедия

  • Архитектурный словарь

  • - древнегреческий скульптор и архитектор...

    Современная энциклопедия

  • - древнегреческий скульптор так называемой новоаттической школы, родом из Пароса, работал в первой половине IV ст. до Р. Хр. Одною из его первых по времени работ было возобновление уничтоженного в 395 г. пожаром...

    Энциклопедический словарь Брокгауза и Евфрона

  • - древнегреческий скульптор и архитектор 4 в. до н. э., представитель поздней классики...

    Большая Советская энциклопедия

  • - греческий скульптор и архитектор, родился на острове Парос ок. 420 до н.э., возможно, сын и ученик Аристандра...

    Энциклопедия Кольера

  • - древнегреческий скульптор и архитектор 4 в. до н. э. Сохранился фриз мавзолея в Галикарнасе с изображением битвы греков с амазонками...

    Большой энциклопедический словарь

  • - фессалиец Фессалиец, когда у него попросили какую-то излишнюю и бесполезную вещь из его домашнего убранства, ответил: «Но ведь нас делает счастливыми именно это излишнее, а не то, что всем необходимо»...

    Сводная энциклопедия афоризмов

"Скопас" в книгах

Скопас (ок. 395 г. до н. э. - 350 г. до н. э.)

Из книги 100 великих скульпторов автора Мусский Сергей Анатольевич

Скопас (ок. 395 г. до н. э. - 350 г. до н. э.) Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров

Скопас

Из книги Афоризмы автора Ермишин Олег

Скопас фессалиец Фессалиец Скопас, когда у него попросили какую-то излишнюю и бесполезную вещь из его домашнего убранства, ответил: «Но ведь нас делает счастливыми именно это излишнее, а не то, что всем

Скопас

Из книги Энциклопедический словарь (С) автора Брокгауз Ф. А.

Скопас Скопас – древнегреческий скульптор так называемой новоаттической школы, родом из Пароса, работал в первой половине IV ст. до Р. Хр. Одною из его первых, по времени, работ было возобновление уничтоженного в 395 г. пожаром тегейского храма Афины-Алеи, для которого былиСкопас Шалом Лейбович Я родился в июле 1925 года в городе Паневежис в Литве. Нас было в семье четыре брата. Отец в 1928 году уехал в Америку на заработки и не вернулся в Литву. Наша семья снимала полторы комнаты, все мое детство мы бедствовали и страшно голодали. Всего четыре

Скопас Шалом Лейбович

Из книги Фронтовые разведчики [«Я ходил за линию фронта»] автора Драбкин Артем Владимирович

Скопас Шалом Лейбович Интервью - Григорий Койфман Я родился в июле 1925 года в городе Паневежис в Литве. Нас было в семье четыре брата. Отец в 1928 году уехал в Америку на заработки и не вернулся в Литву. Наша семья снимала полторы комнаты, все мое детство мы бедствовали и

Скопас Шалом Лейбович (Интервью Г. Койфмана)

Из книги автора

Скопас Шалом Лейбович (Интервью Г. Койфмана) помощник командира взвода 18-й отдельной разведывательной роты 16-й Литовской стрелковой дивизии12 января 1945-го, за несколько дней до переброски дивизии из Курляндии под Клайпеду, я получил приказ немедленно взять свежего

«Менада»

Вне зависимости от того, действительно ли уже упоминавшееся выше описание «Менады» Каллистратом относится именно к этой менаде или к другой аналогичной, его достаточная для столь частого цитирования применимость даёт и нам основание привести его в нашем рассмотрении: «Скопасом была создана статуя вакханки из паросского мрамора; она могла показаться живою: камень, сам по себе оставаясь всё тем же камнем, казалось, нарушил законы, которые связаны с его мёртвой природой. То что стояло перед нашими взорами, было собственно только статуей, искусство же в своём подражаньи её сделало как будто обладающей жизнью. Ты мог бы увидеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто бы лёгким, и передаёт нам женский образ, когда его женская природа исполнена резких движений. Лишённый от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце и быть отзвуком бога, низошедшего в тело вакханки. Созерцая это лицо, безмолвно стояли мы, как будто лишившись дара речи, - так ярко во всякой детали написано было проявление чувства, там где, казалось, не было места для чувства. Так ясно выражен был на лице вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу, уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника, в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос. Это было выше всякого понимания, выше всего, что можно представить себе: будучи камнем, этот мраморный образ сумел передать всю тонкость волос; послушный искусству художника, он представил кольца свободно вьющихся кудрей; безжизненный камень, казалось, обладал какой-то жизненной силой. Можно было бы сказать, что искусство само себя превзошло, настолько невероятным было то, что мы видели, но всё же мы его видели своими глазами. И руку художник изобразил в движении: она не потрясала вакхическим тирсом, а несла на руках жертвенное животное, как бывает уже при криках "Эвоэ", что служит признаком более сильного экстаза. Это было изображение козы с кожей бледного цвета: даже состояние смерти камень сумел передать нам по воле художника. Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; вакханку он представил перед нами живою, когда она стремится к Киферону, а эту козу уж умершей. Вакханка в своем неистовстве её умертвила - и завяла у ней сила жизненных чувств. Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств, как Демосфен, который, создавая в своих речах чеканные образы, показал нам в отвлеченных твореньях своей мысли и ума почти что живой образ самого слова, силою волшебных чар искусства. И тотчас поймёте вы, проникнетесь мыслью, что эта статуя - творенье Скопаса, - стоящая здесь для всеобщего созерцания, сама не лишена способности движения во вне, которое дано ей природой, но что она его подавляет, и во всём своем облике в типичных чертах сохраняет присущее ей, её породившее вдохновение.» .

Б.Р. Виппер рассматривает эту статую именно как «Менаду» Скопаса, руководствуясь вышеприведённым описанием, и среди прочего на её основании делает выводы о характерных чертах стиля этого скульптора: «С ножом в правой руке и с растерзанным козлёнком на левом плече несётся Менада, бросая небесам свой вакхический вызов. В статуе Менады Скопас создал образ, насыщенный таким духовным порывом, такой эмоциональной динамикой, какую мы не найдём во всей истории греческого искусства. Но Менада поражает не только своей исключительной эмоциональной выразительностью. Силе её выражения вполне соответствует смелость и законченность пластического замысла. Тело Менады двигается одновременно во все стороны, оно сплошь состоит из косых плоскостей и направлений. Нижняя часть тела сильно выдвинута вперёд, верхняя же - запрокинута назад; грудь повёрнута вправо, голова - налево. В бёдрах тело Менады так изгибается вокруг своей оси, что внизу мы видим его спереди, а наверху - сзади. И, несмотря на всё это обилие контрастов и направлений, статуя Менады заключена в очень небольшую по объему, очень простую и замкнутую массу. При этом ни одна греческая статуя до Скопаса не была так богата точками зрения, как Менада. Разумеется, у неё, как у каждой греческой статуи, есть главная точка зрения (в данном случае - это, несомненно, профиль). Но, вместе с тем, статуя Менады находится в столь сильном вращательном движении, что только обойдя её кругом, только познакомившись с её фасом и другим профилем, зритель получит полное представление о формах её тела, о её движении и мотиве одежды.» .

Рис. 5-11. «Менада» с различных ракурсов (фото Берил Барр-Шаррар) .

Нетрудно заметить, сколь сильно в плане динамики «Менада» ушла вперёд по сравнению с «Амазонкой Скиарра». И дело здесь отнюдь не только в сюжете; как уже говорилось выше, несмотря на отличия в эмоциональном окрасе, создаваемая за счёт динамики позы экспрессия находится на совершенно ином уровне - а если точнее, «Менада» представляет собой закономерный этап развития концепции контрапоста. Строго горизонтальный (пояс) и вертикальный (складки) ритмы уже практически не читаются, во всём видится либо мягкая криволинейная пластика, либо резкая, но всё равно диагональная и потому более лёгкая, стремительная динамика. Усложнение ритма (а значит, его меньшая считываемость) в пространстве восполняется, однако, с иной стороны: вырываясь из самодостаточной фронтальной плоскости, заложницей которой ещё по-прежнему оставалась «Амазонка» Поликлета, в богатую трёхмерность, «Менада» начинает жить ещё и во времени: мотив танца - безусловно, представляющего собой нечто длительное - раскрывается для зрителя по мере того, как он обходит статую (рис. 5-11); подобное пространственно-временное существование статуи - куда более сложная концепция, чем простое и понятное чередование вертикалей или горизонталей, лишь задающих потенциальные, нереализованные «вектора». Подробно это развитие образа в пространстве и времени рассматривает Ю.Д. Колпинский: «При точке зрения слева особенно ясно выступают красота её почти обнажённого тела и упругость быстрого движения вверх и вперёд. В анфас в раскинутых руках, в свободном движении складок её хитона, в порывисто запрокинутой голове раскрывается обаяние экстатического взлёта-порыва менады. При точке зрения справа в тяжёлой копне спадающих волос, как бы оттягивающих назад... её голову, ощущается истомлённость порыва менады. Вязко стекающие складки хитона ведут глаз зрителя к завершающей точке зрения со спины. Здесь господствует тема завершившегося прыжка и усталости. Но со спины мы видим наряду со стекающим водопадом волос и начало стремительного движения складок ткани, влекущей нас к переходу к левой точке зрения, и снова мы ощущаем возрождающийся напряжённо-стремительный экстаз менады.» .

Примечательно, что глобальное «оживление» уже не ограничивается телом и одеждой: в отличие от голов V в. (в т.ч. «Раненой амазонки»), головы IV в. (а значит, и рассматриваемой нами «Менады») и отдельно от статуи полны внутренней энергией и страсти - хотя они по-прежнему непортретны и лишены индивидуальной характерности. Вновь обратимся к Б.Р. Випперу: «Головы Скопаса отличаются от более ранних голов, прежде всего, своей структурой. Они не круглы, а четырёхугольны, очень крепко, почти грубо оформлены. В лице подчёркнуты поперечные линии: особенно характерны для Скопасовых голов нависшие брови и поперечная складка на выпуклом лбу. Головы никогда не поставлены прямо, а изгибаются и наклоняются на сильно повёрнутой шее. Уже эти особенности наполняют головы Скопаса каким-то страстным томлением и напряжённым пафосом. В отличие от классического искусства, Скопас обращается к чувствам зрителя, хочет его волновать и потрясать. Его занимает внутренняя жизнь героев, сложность и страстность их душевных переживаний. Поэтому вполне естественно, что Скопас такое большое внимание уделяет головам, лицу и в особенности глазам. Можно сказать, что Скопас был первым греческим скульптором, кто заинтересовался проблемой взгляда и попытался разрешить её совершенно новыми средствами.» . Разумеется, из-за плохо сохранившихся деталей лица мы не можем с полной уверенностью говорить о применимости данных наблюдений к нашей «Менаде», но и описание Каллистрата, и анализ схожих произведений, и в принципе взгляд на порывисто вскинутую голову и столь правдивое, не орнаментальное колыхание прядей даёт нам веские на то основания.

Кое в чём, однако, сегодня с Б.Р. Виппером можно не согласиться: так, если руководствоваться работой профессора изящных искусств Берил Барр-Шаррар, проведённой вслед за другими исследованиями статуи и опубликованной в её эссе «Дрезденская менада и Скопас из Пароса» , то скульптура представляла собой вовсе не «небольшую по объему, очень простую и замкнутую массу» (в соответствии с реконструкцией Трея и схожих реконструкций - рис. 12-14), а открытую и ещё более динамичную композицию (в частности, левая рука с козой была поднята выше головы, а не прижата к плечу, а правая рука с ножом отстояла от тела под сильным углом). Так в контраст с изящной округлостью обнажённого тела - причём не достаточно условной округлостью, как в «Амазонке» Поликлета, а реалистично изменчивой - входит жёсткий треугольный «каркас», охватывающий всю композицию, - что, несомненно, принципиально отличается от «квадратного стандарта» Поликлета, где довольно компактная композиция относительно легко вписывалась в параллелепипед или цилиндр. На ещё один, схожий контраст обращает внимание и Г.И. Соколов в «Искусстве Древней Греции»: «По-новому решает Скопас соотношение одежды и тела: сквозь распахнувшийся хитон он показывает обнажённое бедро Менады, острым сопоставлением ткани и фигуры нарушая привычную классическую гармонию одежды, воспринимавшейся как эхо тела.» .


Рис. 12-14. Варианты реконструкции «Менады» (слева направо): вариант без козы в левой руке 16 ,
вариант с козой в левой руке Трея , вариант с козой в левой руке Берил Барр-Шаррар .

Об оригинальном постаменте статуи, к сожалению, мы ничего не можем сказать ввиду отсутствия каких-либо данных о нём.

Выбор редакции
контрапункт контрапункта, мн. нет, м. (нем. Kontrapunkt) (муз.). Искусство сочетать самостоятельные, по одновременно звучащие мелодии...

итальянский композитор Краткая биографияДжузе́ппе Фортуни́но Франче́ско Ве́рди (итал. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10 октября...

«Самая смелая конструкция не может и не должна вступать в противоречие с художественными принципами архитектуры » А.В. Щусев Архитектор...

Раздел очень прост в использовании. В предложенное поле достаточно ввести нужное слово, и мы вам выдадим список его значений. Хочется...
Интересные факты о Александре Грине расскажут о неизвестных событиях в жизни писателя. Интересные факты о книге «Алые паруса» также...
Мы вдохновились японским аниматором и иллюстратором Kazuhiko Okushita. Художник создает рисунки, не отрывая карандаша от бумаги. Очень...
Вчера в ресторане Modus на Плющихе Светлана Лобода устроила яркую вечеринку в честь своего 35-летия, пригласив на нее лишь самых...
Что такое цимбалы? Это струнный ударный музыкальный инструмент. У него плоский трапециевидный корпус с натянутыми струнами. По струнам...