Где н с голованов работал. Николай семенович голованов


« Когда думаешь о творческом облике Николая Семеновича Голованова, - писали современники, - то основной, наиболее характерной чертой представляется его национальная сущность. Русская национальная настройка творчества пронизывает исполнительскую, дирижерскую и композиторскую деятельность Голованова ». Дирижер-титан, дирижер-богатырь, он выхватил русскую оперу из вихрей революции, чьи жернова резали и корёжили традиции русского искусства. Творец «большого стиля», его манера дирижирования сражала мощью энергии, контрастностью, яркостью красок оркестра. Постановки Николая Голованова на сцене Большого театра опер «Борис Годунов» (1948 год, Сталинская премия), «Садко» (1949, Сталинская премия), «Хованщина» (1950, Сталинская премия») - вершины ренессанса русской оперы, до сих пор непокоренные.

Музыка на переломе 20-30-х годов ХХ века в очередной раз оказалась ристалищем. Масло в огонь подбросил Карл (Карой) Флеш, профессор Берлинской Высшей музыкальной школы. В работе «Проблема звука в игре на скрипке» он развил теорию о «целых расах и народных племенах, у которых чувство звука развивалось лучше, чем у других». Таковыми оказывались «польские и русские элементы еврейского происхождения». В Германии разразился скандал. Известный скрипач Густав Хавеман негодовал: «Вы принимаете еврейское чувство звука как основополагающее, что естественно для Вас, как для еврея, которого я уважаю. Но для нас, германцев, еврейское чувство звука не является определяющим». Идея Флеша была подхвачена и в Советском Союзе. Николай Голованов открыто высказался о том, что лучшими интерпретаторами русской музыки могут быть только русские по происхождению музыканты и певцы. В сущности, Голованов повторил утверждение Императора Александра III. Легенда о Голованове-антисемите вспыхнула и тиражировалась все последующие годы. Сегодня имя Николая Голованова известно разве что ценителям русского искусства. Сегодня имя Николая Голованов - в тени. Не потому ли, что в ореоле его славы меркнет, испепеляется в труху либеральная пропаганда о «сталинском» СССР, а искусство «сталинского» СССР приобретает звучание скрябинского «Прометея».

О Николае Голованове специально для «Завтра» мы говорим с Ольгой Ивановной Захаровой, человеком удивительной судьбы. По окончании Московской консерватории (теоретико-композиторский факультет), она пришла работать в музей Голованова. Предполагала: распределение на год, на два… Год-два оказались длиной почти в полвека. Не переманили ни предложения Радио-Иновещания, ни Института искусствознания, о которых когда-то лишь мечтать приходилось… Зато можно смело сказать: Ольга Ивановна Захарова, музыковед, кандидат искусствоведческих наук - талисман музея Николая Голованова. Николая Голованова - титана, богатыря русской музыки.

«ЗАВТРА». Ольга Ивановна, на протяжении четверти века либералы и даже патриоты внушают мысль о бескультурье русского человека, о том, что он живет в грязи и вечной неустроенности. Но вот оказываешься в музее Голованова, и мир художественного вкуса оказывается, словно, твоим. В какой семье Голованов родился, рос? что влияло на его становление?

Ольга ЗАХАРОВА. По происхождению Николай Голованов из крестьян Симбирской губернии, но его родители уже обосновались в Москве. Отец - портной, мать почти не знала грамоту. У Голованова очень рано проявились музыкальные способности, и это дало возможность семье отвести его в уникальное заведение, каким было Синодальное училище церковного пения. В конце XIX века и вплоть до революции Синодальное училище переживало период взлета, кульминации. В училище пришел такой реформатор, очень образованный человек, ученый, медиевист и композитор Степан Смоленский. В училище работали корифеи русской духовной музыки Кастальский, Чесноков, Никольский. В 1901 году Смоленский был переведен в Придворную певческую капеллу Петербурга, но, тем не менее, в Москве он успел заложить основы серьёзного обучения и церковного, и общегуманитарного. В училище был потрясающий хор. Хор состоял из мальчиков и вольнонаемных певчих. Славились басы-октависты - очень низкие басы, а руководил хором регент с большой буквы Василий Сергеевич Орлов. Уже на склоне лет Голованов напишет: «Синодальное училище дало мне всё - моральные принципы, жизненные устои, умение работать много и систематически, привило священную дисциплину».

«ЗАВТРА». Насколько сложно было поступить в такое училище?

Ольга ЗАХАРОВА. Из 360 мальчиков, - вспоминал Голованов, - были выбраны немногие счастливцы, мальчики из разных городов России. То был закрытый интернат, где не только давали образование, но и обеспечивали всем необходимым. У Голованова был замечательный голос. И это заметили. В хоре он был так называемым исполатчиком, то есть солистом. Исполатчик - церковный термин, как и регент. Их было трое исполатчиков, а хор во время торжественных служб насчитывал порой семьдесят и более человек. Хор обслуживал такую святыню России, как Успенский собор в Кремле. Кроме того, мальчики по-настоящему работали. Были заказы на Синодальный хор от богатых домов на отпевание, венчание. Выступал хор и в московской Консерватории, давал гастроли заграницей.

«ЗАВТРА». Верно ли сказать, что Великая княгиня Елизавета Федоровна заметила Голованова в Успенском соборе?

Ольга ЗАХАРОВА. Елизавета Федоровна часто посещала службу в Успенском соборе. По воспоминаниям одного из синодалов, она пешком ходила из Марфо-Мариинской обители в Кремль. Есть сведения, что Голованов, будучи еще учеником Синодального училища, приглашался ею в качестве регента на службы в Николаевском дворце Кремля.

«ЗАВТРА». И сразу после окончания училища Голованов получил приглашение стать регентом Марфо-Мариинской обители.

Ольга ЗАХАРОВА. Не только. Голованов закончил училище в 1909 году. И его оставили преподавателем училища, и еще младшим помощником регента. Великая княгиня пригласила быть регентом в Марфо-Мариинской обители. Главный Покровский собор тогда еще строился, службы шли в домовой, Марфы и Марии церкви. А в 1911 году он стал старшим помощником регента, кроме того учился еще в консерватории у Сергея Василенко по классу композиции и теории музыки.

«ЗАВТРА». Из-за занятости пришлось покинуть обитель?

Ольга ЗАХАРОВА. Да, но Голованов на всю жизнь сохранил память о Великой княгине Елизавете Федоровне. В музее есть документ, свидетельствующий о том, что она всегда была довольна работой, выполняемой Головановым в обители. В альбом Голованов поместил фотографию Великой княгини, которую, возможно, она подарила ему на прощание при уходе из Марфо-Мариинской обители. Подарок от хора - метроном, на его изящной накладке из бронзы выгравировано: «От благодарного хора сестёр Марфо-Мариинской обители» и даты, когда он пришел и ушел из обители.

«ЗАВТРА». С художником Нестеровым Голованов познакомился здесь же? Что известно об их отношениях?

Ольга ЗАХАРОВА. Голованов общался с художником в разные годы, был дружен с автобиографом художника, Дурылиным. Сохранилась их переписка. У Голованова несколько работ Нестерова: «Святая Варвара», «Ангел печали», «Капри. Италия» - это дореволюционные работы, и работа советского периода «Отцы-пустынники и жёны непорочны». Причем последняя - авторский вариант, который отличается от того, который есть в Третьяковской галерее.

«ЗАВТРА». Дебют в качестве дирижера состоялся после окончания консерватории или раньше?

Ольга ЗАХАРОВА. В 20 лет, в 1911 году Голованов дирижировал в Московской консерватории. То был дебют. Синодальный хор исполнял «Литургию» Сергея Рахманинова.

«ЗАВТРА». Мы приближаемся к годам революции, которую Голованов как будто бы не заметил из-за влюбленности в Нежданову. Хотелось бы, чтобы Вы поведали нам об этой истории великой любви. Кто кого первым заметил?

Ольга ЗАХАРОВА. В 1914 году Голованов блистательно закончил консерваторию. Его дипломная работа - опера «Царица Юрата». Когда музыку, как это полагалось, проигрывали на двух роялях перед экзаменационной комиссией, то она произвела фурор. Оперу отметили специальной денежной премией в 1000 рублей. Директор консерватории Ипполитов-Иванов принял решение: опера должна быть непременно исполнена. Но разразилась Первая мировая война. И всё-таки музыка была исполнена в виде сюиты. О Голованове сразу заговорили, о нем стали писать. А в 1915 году Голованов дирижировал летними симфоническими концертами в Сокольниках. Участники - оркестр и солисты Большого театра. И вот здесь, я думаю, Нежданова могла обратить на него внимание.

«ЗАВТРА». Нежданова ведь была намного старше Голованова.

Ольга ЗАХАРОВА. Когда Голованов родился, 1891 год, Нежданова уже учительствовала в Одессе, откуда она родом и где жила её семья. Нежданова была старше Голованова на 18 лет. У неё было два брата, сестра и все младшие. Чтобы как-то помогать семье она проработал учительницей восемь лет. А с 1902 года Нежданова уже блистала в Большом театре. У неё был, конечно, потрясающий голос, какой-то ангельской чистоты. Думаю, что сначала Нежданова голосом можно сказать пленила. Позднее Голованов писал, что Нежданова была по-детски чиста душой, даже была наивной. Нежданова же говорила, что когда увидела Голованова, произошел «укол», он её «уколол». Может это называется любовью с первого взгляда?

В 1918 году Голованов для Неждановой, явно на заказ, сделал шкатулку. Очень красивой резной работы. Открываешь и на крышке большое письмо Голованова ко дню её именин и Святой Троице. Внутри шкатулки каким-то образом еще выписан целый романс, который он посвятил Неждановой. Романс «Что такое грёза?» на стихи Игоря Северянина. Вот с этой шкатулки, возможно, и началась история любви. Тогда же Голованов стал постоянным пианистом-аккомпаниатором великой певицы. Кроме того, оба они были верующими.

«ЗАВТРА». Брак был церковный?

Ольга ЗАХАРОВА. Они состояли в гражданском браке. Но, по мнению священника, отца Валерьяна Кречетова были тайно венчаны. Нежданова жила в квартире этажом ниже, общая у них была дача на Николиной горе.

«ЗАВТРА». Интересно, какой образ жизни они вели?

Ольга ЗАХАРОВА. Они как-то очень весело проводили свой досуг, какой-то испытывали восторг перед жизнью. На Святки устраивали хождения по квартирам, были ряжеными, пели колядки. Очень любили путешествовать. Ездили в Италию, гостили на вилле английского дирижёра Альберта Коутса. В 1926 году поблизости отдыхал Бернард Шоу, он часто посещал Коутса. Однажды застал Нежданову и Голованова. Нежданова пела ему «Соловья» и русские народные песни. Бернард Шоу пришел в восторг, а был он очень взыскателен, если не сказать - ядовитым подчас. Он подарил Неждановой свою фотографию и написал: «Я теперь понимаю, почему мне Бог дал дожить до 70-летнего возраста, - это для того, чтобы я имел возможность услышать его лучшее творение - Нежданову».

Голованов и Нежданова увлекались живописью, коллекционированием. Нежданова сама рисовала, даже был её портрет Голованова. У Антонины Васильевны была тоже превосходная коллекция живописи, не менее роскошная, чем у Голованова. Помимо картин русских и зарубежных художников Голованов собрал иконы, их было около ста. Шестьдесят переданы в Третьяковскую галерею.

«ЗАВТРА». Смерть Антонины Васильевны Неждановой в 1950 году была потрясением для Голованова. И можно сказать, он так с ним и не справился.

Ольга ЗАХАРОВА. Да. После смерти Неждановой, в октябре месяце, Голованов провел грандиозный концерт её памяти. И вскоре заболел. У него случилась пневмония. Голованова лечили новейшими тогда пенициллиновыми препаратами. Температура упала, казалось, всё нормализовалось, как вдруг его разбил паралич. Инсульт. Ему смогли вовремя оказать помощь и лечили, поддерживали целый год. Восстановилось движение, речь, но врачи запретили публичные выступления. При этом Голованов оставался музыкальным руководителем Большого театра и оркестра Всесоюзного радио. И осуществил записи двенадцати симфонических поэм Листа, симфонических отрывков из опер Вагнера. Потрясающие совершенно записи! Никто не мог представить даже, что они сделаны Головановым после инсульта.

«ЗАВТРА». Ольга Ивановна, существует миф о Голованове - тиране, деспоте.

Ольга ЗАХАРОВА. Николай Семёнович Голованов отличался взрывным темпераментом. В нём жило как бы два разных человека. Вне работы, даже в перерыве на репетиции - он был добродушным, очень хорошим собеседником, очень весёлым человеком. Во время работы он преображался, становился жестким и сверхтребовательным. Если он при своей-то проницательности видел в оркестре какое-то не то настроение, даже не те глаза, то он вскипал и мог быть грубым, резким. Он не терпел ни малейшей фальши, он относился к дирижированию, к исполнительству как своего рода церковной службе. Даже были такие воспоминания хормейстера Клавдия Васильевича Птицы. Он говорит, что в манере дирижирования Голованов было что-то от священнодействия.

«ЗАВТРА». И заметим, что в то проклятое, тоталитарное, безбожное время Голованов постоянно оставлял на партитурах религиозные аббревиатуры.

Ольга ЗАХАРОВА. Их удалось прочитать. Это первые слова молитвы. Чаще всего «Ив. Б. М.» - Иверская Божья Матерь. Иногда он даже писал «Иверская Божья Матерь, помоги». Ещё есть обращение к Серафиму Саровскому, Савве Звенигородскому. Я думаю, что это традиция не только русская, вообще христианская. Иоганн Себастьян Бах, например, ставил крестики. На партитуре Шестой симфонии Чайковского - «Благослови Господи» и в конце - благодарение.

«ЗАВТРА». Ольга Иванова, имя Голованова золотыми буквами высечено в небесном пантеоне Большого театра. Воля, мужество, талант Голованова сокрушили весь этот чуждый театру Интернационал и вернули театр в русское русло. Хотелось бы с вами поговорить о Голованове и Большом театре.

Ольга ЗАХАРОВА. В Большой театр Голованов пришел в 1915 году. На скромную должность помощника хормейстера. В 1919 его, можно сказать, выпихнули на дирижерский подиум театра. Голованов долго сомневался, но дирижер требовался срочно, после революции эмигрировал дирижер театра Эмиль Купер. Тогда даже к такой хитрости прибегли: Голованову сказали - ставка помощника хормейстера аннулируется и нужно решать: либо становишься оперным дирижером, либо театр покидаешь. А он с театром уже сжился, здесь были Шаляпин, Нежданова, Собинов… и Голованов решился. Первая опера, которой он дирижировал - «Сказка о царе Салтане». 1919 год. Сохранилось хвалебное письмо Владимира Немировича-Данченко. Голованов увлекся работой и русские оперы стали его репертуаром.

«ЗАВТРА». И началась травля Голованова Российской ассоциацией пролетарских музыкантов.

Ольга ЗАХАРОВА. Кампания травли началась в 1928 году и думаю, началась сначала внутри самого Большого театра. В театре были недовольны стилем руководства Голованова. Он, конечно, был авторитарным человеком. Тогда это считалось пережитком ушедшей культуры, барством. Его называли «барином», но те, к кому он как раз имел претензии как к профессионалам. РАПМ объединяла молодое поколение музыкантов, революционно настроенных. Настолько революционно, что им казалось: Большой театр занимается не делом. С классикой не по пути. Причём часто эти люди были дилетантами, в общем, по-настоящему не образованные, а выезжавшие за счёт идеологии.

Как-то в частной беседе со своим преподавателем Василенко (а у Василенко готовилась премьера в Большом театре - опера «Сын Солнца»), что оперой «Борис Годунов», которая готовилась к постановке, должен дирижировать русский дирижёр. А поручили Арию Моисеевичу Пазовскому. Слова Голованова были услышаны, переданы и ему начали инкриминировать антисемитизм. В те годы это было страшным обвинением. Разразилась кампания под названием «головановщина». Скандал перекинулся и в консерваторию, где Голованов возродил Консерваторский оркестр. Здесь тоже началась «чистка». Травили Голованова и в газетах, дело до суда доходило даже. Голованов, надо отметить, умел защищаться. Он как-то готовился ко всем этим разборкам, у него были конкретные факты, аргументы.

«ЗАВТРА». Тем не менее, Голованова уволили из театра.

Ольга ЗАХАРОВА. Голованова уволили из Большого театра, но он продолжал давать концерты в консерватории. Публика тогда резко делилась на «головановцев» и тех, кто его осуждал. Дело доходило подчас до свиста, на грани рукопашной.

«ЗАВТРА». Сколько раз он уходил из Большого театра?

Ольга ЗАХАРОВА. Три раза. Не он уходил, а его «уходили». Первый раз 1928 год. Но в 1930 году вернули, причём постановлением Комиссии ЦК, то есть реабилитировали сверху. Второе увольнение - 1936 год.

«ЗАВТРА». Чем оно было вызвано?

Ольга ЗАХАРОВА. В значительной степени уже отмеченным стилем руководства. Но здесь еще была история, связанная с композитором, Иваном Дзержинским, автором оперы «Тихий Дон». Считалось, что Голованов слишком переработал эту оперу. Она была талантливой, но дилетантской, очень плохо инструментована. В общем, Голованов здорово потрудился над ней, чтобы представить достойно в Большом театре. Дзержинский в те годы был поднят «на щит». С успехом прошла премьера его оперы в авторской редакции в Ленинграде, дирижировал Самуил Самосуд. Композитор обиделся на Голованова из-за редакции, и в результате Голованова сняли и поставили Самуила Абрамовича Самосуда. Голованов, что интересно, написал на листочке календаря, в день своего увольнения: «Комитет подело м искусству учинил самосуд над Головановым».

«ЗАВТРА». Но держали в стратегическом запасе.

Ольга ЗАХАРОВА. В 1937 году награждали артистов, солистов Большого театра. Голованов из газеты узнал, что и его наградили. Причем он решил, что это ошибка, опечатка, что наградили не его, а певца Дмитрия Головина. Голованова вернули в театр в 1948 году, и раньше бы вернули, но была война. Узнав о возвращении в театр, Голованов от радости перенес сердечный приступ. Микроинфаркт.

«ЗАВТРА». Он был столь эмоционален?

Ольга ЗАХАРОВА. Да, безусловно, он был очень эмоциональный. Кроме того, Большой театр был для него значимым местом.

«ЗАВТРА». Война где Голованова застала?

Ольга ЗАХАРОВА. Когда разразилась Великая отечественная война, Голованов с Неждановой были на даче в Подмосковье. И в самые горячие, трудные дни, когда труппа, оркестр Большого театра уже уехали в эвакуацию, Голованов стал собирать оркестр. Это было довольно трудно. Налёты, бомбежки, все стараются уехать из Москвы.

«ЗАВТРА». А они остались?

Ольга ЗАХАРОВА. Голованову и Неждановой неоднократно рекомендовали эвакуироваться. Но они отказались. Антонина Васильевна Нежданова ещё до войны решила прекратить выступать. Возраст. Тем не менее, в самые первые годы войны, она стала выступать на радио. В один только 1942 год дала пятьдесят с лишним концертов. А Голованов набрал музыкантов в оркестр, начались трансляции. Эти трансляции имели большое значение для тех, кто был далеко от Москвы. В столице музыка, концерты! Причём возрождалась музыка, которая давно не звучала по разным причинам. Скажем, увертюра «1812-й год» Чайковского. Она заканчивалась царским гимном «Боже царя храни», Голованов заменил на «Славься» и стал исполнять её. В музее есть записочка от лётчика, который совершал перелёт в Тегеран. Так вот, во время этого перелёта он слушал увертюру «1812 год».

«ЗАВТРА». Великая история! Предлагаю поговорить теперь о триумфе Голованова в Большом театре.

Ольга ЗАХАРОВА. С 1948 по 1953 - годы кульминации работы Голованова в Большом театре. Три года подряд: 1948-й, 1949-й, 1950-й ставились оперы - «Борис Годунов», «Садко», «Хованщина», которые были удостоены высшей награды, Сталинской премией I степени. Это были совершенно блистательные постановки. Шедевры. Голованов взял реванш.

«ЗАВТРА». Есть версия, Сталин симпатизировал Голованову.

Ольга ЗАХАРОВА. Однозначно, что Сталин ценил Большой театр и Голованова во главе Большого театра.Как относился Голованов к Сталину до войны мне неизвестно, но после войны оценилСталина. Заметим, именно при Сталине Голованов добился очень высоких ставок для оркестра, были приобретены хорошие инструменты, то есть были созданы все условия для по-настоящему творческой работы и поддержки жизненного уровня музыкантов. И в Большом театре, и в оркестре Радио, которым Голованов руководил.

«ЗАВТРА». Но вот Сталин умирает, Хрущёв увольняет Голованова.

Ольга ЗАХАРОВА. Формальная зацепка - Голованов работает в двух больших коллективах и не дирижирует при этом в Большом театре. Ещё одна причина - мне о ней сказал историк Максименков. В те годы было важно создать советскую классическую оперу, а Голованов весьма скептически к этому относился. Он не видел современной музыки, достойной Большого театра. Хотя тогда заказывали оперы и Шостаковичу, опера «Октябрь», и готовилась к постановке опера «Декабристы» Шапорина. Возможности композиторов не отвечали требованиям Голованова.

Была еще одна причина. В 1952-1953 годах Голованов готовил декаду искусства Белоруссии в Москве. Тогда декады разных республик проводили с большой пышностью, помпой. И в Минске у Голованова начались столкновения с певицей Ларисой Александровской, которая была депутатом Верховного Совета. Она готовила в качестве режиссера для декады оперу «Девушка из Полесья» Тикоцкого. Голованов весьма критически относился к постановке и требовал переделок. Видимо, он что-то резкое сказал этой певице. А она была подругой человека, который стал министром культуры при Хрущёве, Пономаренко. Когда Пономаренко стал министром культуры, то он Голованова и снял.

«ЗАВТРА». Голованов ждал, что его вернут?

Ольга ЗАХАРОВА. Знаете, ходит такой миф, что Голованов, уже будучи уволенным, пришёл в Большой театр со служебного входа и предъявил своё удостоверение. Ему сказали, что вы здесь уже не работаете, вы пенсионер. Готовился приказ и об увольнении Голованова из оркестра Радио.

«ЗАВТРА». Сердце Голованова не выдержало унижений.

Ольга ЗАХАРОВА. Да. Получив известие об увольнении, Голованов вскоре умер. 28 августа 1953 года. На Успение… На Успение он впервые выступал с Синодальным хором. Карьера Голованова-музыканта началась со служб в Успенском соборе. Голованов сам говорил, что с Успением у него связаны самые значительные дни в жизни... Я вот подумала сейчас, что здесь же, в Брюсовом переулке, церковь рядом и тоже Успения.

«ЗАВТРА». Ольга Ивановна, Голованов всю свою жизнь продолжал писать духовную музыку. Какое его последнее сочинение?

Ольга ЗАХАРОВА.Последнее сочинение Голованова, лето 1952 года, Молитва святителю Трифону. Он, конечно, вспоминал своего духовника. Был такой митрополит Трифон Туркестанов, автор акафиста «Слава Богу за всё». В экспозиции музея есть стихотворение Трифона, которое он написал и отправил Голованову в 1930-м году в связи с кампанией «головановщиной». В стихотворении он вспоминает пение Голованова ещё мальчиком, как он солировал, и как уже тогда над ним веял этот ореол...

«ЗАВТРА». Гениальности.

Ольга ЗАХАРОВА. Да.

«ЗАВТРА». Значение Голованова для русской, мировой музыкальной культуры.

Ольга ЗАХАРОВА. Вы знаете, когда в 2011 году делался фильм о Голованове на канале «Культура», то он получил такое название: «Николай Голованов. Главный дирижер Советского Союза». Он действительно был самым ярким советским дирижёром первой половины ХХ века. Он был в авангарде музыкальной жизни Москвы. Для современных музыкантов, дирижеров, публики Голованов стал символом русского начала в дирижировании. Меня трогает, что такой выдающийся музыкант, как Михаил Васильевич Плетнёв, является его большим поклонником и пропагандистом творчества. Причём не только у нас, но и за границей.

Голованов превосходно исполнял Вагнера. В Германии выходили диски, серия «Великие дирижёры». И в этой серии рядом два дирижёра: с немецкой стороны - Вильгельм Фуртвенглер, с русской - Николай Голованов.

«ЗАВТРА». Предмет в музее, с которым связана сакраментальная история.

Ольга ЗАХАРОВА. Думаю, что это шпага начала ХХ века. Есть свидетельство, что когда проходили царские службы, царь приезжал в Кремль, пел Синодальный хор. Регент хора должен был облачаться в вицмундир со шпагой. В музее есть фотография 1914 года, выход Императорской семьи из Успенского собора в Чудов монастырь. И на заднем плане фотографии Синодальный хор и Голованов. Точно в вицмундире и, вероятно, именно при этой самой шпаге.

«ЗАВТРА». Голованов и на небесах - воин русского искусства.

Уникально высокий уровень советской и российской математической школы общепризнан в мире, однако, к сожалению, немного найдётся её рыночных технологических воплощений, достигнутых именно на нашей территории и получивших глобальное признание. К таким глобальным достижениям относятся работы Николая Голованова, связанные с 3D-моделлером, который много лет назад возник и начал служить геометрическим ядром асконовского КОМПАС-3D, а сравнительно недавно получил широкую известность как самостоятельно распространяемое ядро C3D .

Редакция сайт и компания ЛЕДАС поздравляют Николая Голованова с юбилеем и желают ему и его близким дальнейшего творческого и любого другого расцвета.

Человек ядра

Процитируем ниже биографическую справку о Н.Н.Голованове, в частности, опубликованную в статье « ».

Николай Голованов родился в Берлине, где служил его отец-офицер. Как и все семьи военных, они часто переезжали: Давлеканово, Патрикеево, Борисоглебск, Балашов. Среднюю школу Николай окончил в польском городе Шпротава. Поступил на машиностроительный факультет МВТУ им. Баумана и получил специальность конструктора космических ракет-носителей. Затем пришел в Конструкторское бюро машиностроения (г. Коломна), где работали будущие основатели АСКОН Александр Голиков и Татьяна Янкина и которое стало прародиной системы КОМПАС. Николай Голованов занимался прочностью: готовил эксперименты, выполнял расчеты, в том числе и с использованием вычислительных машин. В то время многие КБ и НИИ вели разработки прикладных программ, автоматизирующих работу своих предприятий. В КБМ разрабатывались системы, позволяющие с помощью компьютера выполнять различные инженерные расчеты и строить чертежи. Помимо других работ, Николай Николаевич разрабатывал программу для анализа прочности и устойчивости оболочечных конструкций.

В 1989 году Александр Голиков и Татьяна Янкина ушли из КБМ и создали компанию АСКОН. И хотя начиналось всё с электронного кульмана, уже тогда они задумывали систему трехмерного параметрического моделирования, которая позволила бы фиксировать конструкторскую мысль не в виде плоского чертежа, а в трёхмерной модели. Своими идеями основатели АСКОН поделились с Николаем Головановым, и в 1996 году он перешел на постоянную работу в АСКОН.

В то время на рабочих станциях уже функционировали системы твердотельного и поверхностного моделирования. И разработчики КОМПАС мечтали создать что-то подобное и даже лучшее, но на обычном персональном компьютере. Математическими проблемами в АСКОН занимались трое - Юрий Покидов, Владимир Зорин и Николай Голованов. Сегодня из той тройки остался один Николай Николаевич. Владимир Зорин уехал из России, работал в PTC (разработчик Pro/Engineer), потом перешел в SolidWorks. Юрий Покидов скончался несколько лет назад после тяжелой болезни.

Сегодня Николай Голованов продолжает выводить формулы и разрабатывать алгоритмы для развития и совершенствования ядра. Вместе с ним работают молодые специалисты - новое поколение математиков. Все вместе они создают интеллектуальную начинку, мозг системы КОМПАС-3D.

Н.Н. Голованов на сайт

Наш портал опубликовал , представлявших, характеризовавших или упоминавших ядро Голованова. Ниже приведём ряд характерных ссылок и напомним несколько фотографий.

В компании ЛЕДАС результаты Н.Голованова хорошо знают, профессионально понимают и высоко ценят

С командой C3D Labs

Монография «Геометрическое моделирование»

Издательскую и подготовительную поддержку английского перевода монографии Н.Голованова «Геометрическое моделирование» и публикации этого перевода активно осуществил Джоэл Орр – один из столпов и патриархов аналитического агентства Cyon Research . В аннотации к американскому изданию Джоэль пишет: Голованов создал текст, который позволит каждому студенту, изучающему геометрическое проектирование, в полной мере осознать мощь и красоту математики, стоящей за набором инструментов, и применить их в своей работе. Я весьма впечатлён логикой, методологией и ясностью представления обучающего материала. Очень рекомендую!

В той же аннотации приводятся и слова Кена Версприлла: Роль геометрического моделирования продолжает расти… Понимание фундаментальных конструкций, на которых основано геометрическое моделирование, позволит студентам и разработчикам получить компетенцию уровня разработок сегодняшнего дня. Своей впечатляющей книгой, Николай Голованов помогает пройти путь к этому пониманию.

Русский советский дирижёр, пианист и композитор.

Народный артист РСФСР (1943).
Народный артист СССР (1948).

Родился 9 (21) января 1891 года в Москве, в бедной мещанской семье.
В 1900-1909 годах учился в Московском синодальном училище, где его наставниками были известные хоровые дирижёры В.С. Орлов и А.Д. Кастальский. В 1914 году с отличием окончил Московскую консерваторию по классу композиции у Михаила Ипполитова-Иванова и Сергея Василенко.
В 1915 году стал дирижёром оркестра и ассистентом хормейстера Большого театра, с 1919 по 1928 был главным дирижёром, в 1926-1929 годах также возглавлял Московский филармонический оркестр.
В 1937 году был назначен художественным руководителем и главным дирижёром Большого симфонического оркестра и оперного радиотеатра Всесоюзного радиокомитета.
В 1948-1953 годах вновь возглавлял Большой театр.
В 1925-1929 и 1943-1944 годах преподавал в Московской консерватории.

призы и награды

Сталинская премия (1946)
Сталинская премия первой степени (1949, за оперный спектакль «Борис Годунов» М.П. Мусоргского)
Сталинская премия первой степени (1950, за оперный спектакль «Садко» Н.А. Римского-Корсакова)
Сталинская премия (1951)
Орден Ленина
Орден Трудового Красного Знамени
Медаль «За оборону Москвы»

Медаль «За доблестный труд в Великой Отечественной войне 1941-1945 гг.»
Медаль «В память 800-летия Москвы»

17-01-2010

О советизации музыкального исполнительства в СССР.

Через десяток лет после уголовного переворота в России в 1917 году коммунистические власти в целях дальнейшего укрепления рабского тоталитарного режима в стране путем идеологических наскоков стали насильно навязывать деятелям культуры – литературы, музыки, живописи, свои бандитские требования, относившиеся к создателям художественных произведений – писателям, композиторам, художникам.

В беспрекословном подчинении этому диктату особенно тяжело приходилось не только писателям и литературным критикам, но также композиторам, которые должны были писать музыку, угодную властям, и музыковедам, которые должны были врать о любой музыке в форме, доступной для понимания невежественных коммунистических бонз. При этом музыковеды должны были навязывать массам не только лживые представления о новых сочинениях советских композиторов, но и всячески извращать годами и десятилетиями сложившиеся у любителей мировой классической музыки представления.

Вот две наиболее зловещие (и зловонные) книжицы того "славного" времени о музыке зарубежных композиторов ХХ века:

Григорий Шнеерсон "Музыка на службе реакции", М–Л. 1950.

Григорий Шнеерсон "О музыке живой и мертвой", М.1964.

Исполнителям–итерпретаторам музыки также приходилось несладко: подчас от них требовали советизации произведений русской и мировой классической музыки. Мало кому из музыкантов–исполнителей советской эпохи удалось противостоять давлению коммунистической идеологии, дабы не запятнать свою репутацию честных служителей музыки. Среди великих музыкантов, не подчинившихся коммунистическому диктату, позволю себе назвать двух гениальных исполнителей: русского дирижера Николая Голованова и русского певца Ивана Козловского. Им обоим это удалось главным образом потому, что от советчины их оградила вера в Бога, а уничтожить эту веру и привлечь на свою сторону коммунистам не удалось.

ГОЛОВАНОВ, НИКОЛАЙ СЕМЕНОВИЧ (1891-1953), русский композитор, дирижер.

В 1948 – 1953 годах был главным дирижером и художественным руководителем московского Большого театра. Дирижерская деятельность Голованова в Большом театре началась с 1915 года. Он был гениальным постановщиком и дирижером почти всех великих опер, созданных русскими композиторами. Помимо Большого театра, он продирижировал токже рядом русских опер в концертном исполнении и с разными оркестрами. Был он также и прекрасным исполнителем симфонической музыки многих русских и ряда зарубежных композиторов. Какое–то самое незначительное участие он принимал также и в дирижировании сочинениями советских композиторов, но продирижировав Первой симфонией и Первым концертом для ф–но с орк. главного советского композитора Шостаковича, любые сочинения которого усердно затем навязывались властями, в последствии полностью проигнорировал всю остальную его музыку.

О жизненном пути великого русского дирижера была издана обширная монография (на 143 стр.) Г.Прибегиной "Николай Семенович Голованов", М.1990.

Чтобы представить себе значение и величие Голованова, человека и музыканта, для русской музыки, достаточно прочесть в предисловии к указанной монографии характеристику, данную ему его преемником на посту главного дирижера Большого театра Евгением Светлановым, назвавшим Голованова "титаном дирижерского искусства":

"Дирижер, которому я всегда поклонялся и которому невольно во многом подражал (особенно вначале, когда решил взять палочку в руки), лично для меня был недосягаем..."

К этой характеристике лично от себя могу добавить, что на основании записей опер, прозвучавших под управлением Голованова, можно утверждать, что среди всех русских дирижеров ХХ века не было ему равного ни по музыкально–художественному таланту, ни по силе воздействия на слушателей.

Я до сих пор вспоминаю с сожалением, что в середине сороковых мне не удалось посетить концерт Голованова в Ленинградской филармонии, в котором певицы Мария Максакова и Наталия Шпиллер исполняли сочиненные им романсы на стихи Анны Ахматовой и Сергея Есенина с его авторским фортепианным сопровождением. Но в моем музыкальном собрании сохранились записи дуэтов Ивана Козловского с Антониной Неждановой и Елизаветой Шумской, а также арий из опер и песен в исп. Козловского с фортепианным сопровождением Голованова, либо с орк. под его управлением. Я также с сожалением вспоминаю, что в конце сороковых при моем посещении в Большом театре гениальной головановской постановки "Бориса Годунова" Николая Голованова за дирижерским пультом замещал Александр Мелик–Пашаев.

Поэтому искусство великого дирижера я с огромным наслаждением для себя познал лишь по его гениальным записям, которые слушал и продолжаю слушать на протяжении более 50 лет. Записи опер Мусоргского "Борис Годунов" и Римского–Корсакова "Садко" и "Ночь перед Рождеством" под управлением Голованова, на мой взгляд, можно считать эталонами русского оперного дирижерского искусства и шедеврами мирового класса. В этих операх заняты выдающиеся певцы того времени:

–В записях "Бориса Годунова": Александр Пирогов и Марк Рейзен в роли Бориса (с ними были изданы два разных комплекта оперы), Максим Михайлов (Пимен), Никандр Ханаев (Шуйский), Георгий Нэлепп (Самозванец), Мария Максакова (Марина Мнишек), Иван Козловский (Юродивый).

–В записи "Садко": Георгий Нэлепп (Садко), Вера Давыдова (Любава), Елизавета Шумская (Волхова), Варяжский гость (Марк Рейзен), Индийский Гость (Иван Козловский), Веденецкий гость (Павел Лисициан).

–В записи "Ночи перед Рождеством": Дмитрий Тархов (Вакула), Наталия Шпиллер (Оксана), Сергей Мигай (Голова).

По составу певцов и вокальному исполнению этих опер, на мой взгляд, в мире записей лучших аналогов не существует и они являются уникальными. Среди этих записей для меня самой любимой и чаще других слушаемой является запись оперы Римского–Корсакова "Ночь перед Рождеством", которая записана Головановым с солистами Большого театра и Московского радио. Вокальный потенциал и исключительная музыкальность выдающегося певца–тенора Дмитрия Тархова, на мой взгляд, не уступают по силе и красоте звучания даже записям известных мировых вагнеровских певцов, сравнение со звукоизвлечением которых естественно возникает при слушании сцен оперы с русским богатырем кузнецом Вакулой.

К сожалению, в интернете очень мало записей, в которых представлено искусство Голованова – дирижера. Отсутствие сцен из "Бориса Годунова" под управлением Голованова объясняется наличием многих сцен взятых из кинофильма "Борис Годунов", сделанного на базе головановской постановки, но п/у дирижера Василия Небольсина.

Вот некоторые найденные фрагменты:

(1)Christmas Eve Overture: Rimsky-Korsakov (Golovanov)

(2)Sadko - Georgi Nelepp - Ty prosti druzhinushka podnachalnaja

Cond.Nikolai Golovanov

(3)Alexander Scriabin - Piano Concerto #1 - Heinrich Neighaus

Nikolai Golovanov - 1 - Allegro

Внимательно изучая запись "Бориса Годунова", можно сделать целый ряд предположений о том, каких невероятных усилий, помимо чисто творческих, стоила дирижеру постановка этой великой русской музыкальной драмы–оперы. Дело в том, что в СССР коммунистические бонзы всегда вмешивались в творческий процесс музыкантов, навязывая свои представления и требования. В противостоянии их идиотским требованиям Голованову даже иногда приходилось временно покидать поле битвы и уходить из театра.

Хочу отметить два важныx момента, связанных с постановкой "Бориса".

–Во первых, Головановым эта опера была поставлена в 1948 году в оркестровой редакции Римского–Корсакова, хотя в то время уже появилась масса других редакций в основном спекулятивного характера, и он как музыкальный руководитель наверняка испытывал огромное давление с разных сторон от попыток навязать Большому театру другие редакции, и в частности, советскую редакцию Шостаковича, которую можно охарактеризовть четверостишием:

Он сунулся к "Борису" с оркестровкой,

Кощунственной совковой перестройкой,

И покалечил оперу изрядно,

На музыку надев оковы рядно.

Слава Богу в Большом театре в те годы советская редакция "Бориса Годунова", сделанная Шостаковичем, принята не была, и благодарить за это, наверное, следует Голованова, который осуществил постановку великой русской оперы в редакции Римского–Корсакова.

Здесь я позволю себе некоторое отступление и выскажу свои собственные взгляды относительно новаторства, приписываемого многими музыковедами композитору Модесту Мусоргского. А считать и изображать его каким–то особым новатором в музыке советским гориллам от музыки потребовалось потому, что из всех великих русских композиторов совдеповские власти считали Мусоргского социально наиболее близким.

Был ли Мусоргский новатором в музыке? Поллагаю, что нет, поскольку считаю, что в операх "Борис Годунов" и "Хованщина" он проявил себя скорее не новатором, а талантливым компилятором. При сочинении этих опер, на мой взгляд, он отталкивался от реально новаторской оперы Даргомыжского "Каменный гость", в создании которой принимал непосредственное участие как певец, и от опер Верди "Риголетто" и "Трубадур", с которыми, следует полагать, был прекрасно знаком. При сочинении "Хованщины" вслед за сочинением "Бориса" Мусоргский в целях большей мелодизации значительно сократил количество речитативов, что можно расценивать как его шаг в противоположную от "новаторства" сторону.

Навязывание "Бориса Годунова" в качестве новаторской оперы, пожалуй, и привело к появлению всякого рода спекулянтов от музыки, предлагавших свои редакции потому, что композитор Римский–Корсаков (кстати, нисколько не менее великий композитор, чем Мусоргский), в чьей редакции опера шла с 1904 года, по мнению некоторых невежественных музыковедов, якобы выхолостил и ухудшил музыкальный плот оперы, сделал оперу менее новаторской. Хотя, в действительности, Римский–Корсаков внес в эти оперы не менее весомый вклад, чем композитор их создавший. Смею надеяться, что когда–нибудь в будущем справедливость будет восстановлена и оперы Мусоргского станут именовать операми Мусоргского – Римского–Корсакова.

–Во вторых, Голованов при постановке оперы в редакции Римского–Корсакова совершенно правильно удалил из польского акта сцены с иезуитом Рангони. Я лично считаю, что подобный смелый шаг постановщика освободил оперу от ненужных длиннот.

Как появился и кому нужен был иезуют Рангони в опере "Борис Годунов"? В первой редакции Мусоргского не было польского акта и не было Рангони.

Мусоргский ввел польский акт вместе с Рангони после переработки оперы, которая в первой редакции Мариинским театром была отклонена. Сцены с Рангони в музыкальном отношении никакого интереса не представляют, а Римский–Корсаков, создавая свою оркестровую редакцию "Бориса", взамен второй редакции Мусоргского, очевидно, постеснялся лишние для оперы сцены удалить.

Но Голованов, хвала ему, не постеснялся. Только как ему удалось этого добиться, если образ иезуита Рангони для целей коммунистической пропаганды мог бы с успехом использоваться лживыми советскими музыковедами? Полагаю, потому что Голованов был не только великим музыкантом, но и выдающимся дирижером–борцом, борцом не только за исполнение музыки на высочайшем художественном уровне, но и против навязываемой советизации классических музыкальных произведений.

КОНДРАШИН, КИРИЛЛ ПЕТРОВИЧ (1914-1981), советский дирижер.

В 1943 был приглашен в московский Большой театр, где успешно работал в течение 13 лет. В 1956, оставив театр, стал дирижером-гастролером, работал с разными столичными и периферийными оркестрами. В 1978 Кондрашин самостоятельно решил покинуть СССР. Умер Кондрашин в Голландии.

Судьбу выдающегося музыканта прошлого и уровень его таланта можно отследить частично по его биографии, а более полно – по оставленным им для потомства музыкальным записям. Без приличного знания музыкального наследия дирижера Кирилла Кондрашина и без их тщательного анализа в согласовании с его поведением и его поступками вряд ли возможно сделать правильные выводы. В условиях СССР успехи на музыкальном поприще во многом были связаны не только с талантом, но и с умением приспосабливаться к существовавшим социальным условиям, хорошо понимать не только своих коллег, но и публику, в контакте с которой приходилось работать.

Для подъема на высшие ступени в советском музыкальном искусстве нужными качествами дирижер Кирилл Кондрашин в полной мере не обладал. Вступив в 25–летнем возрасте в коммунистическую партию, надо полагать, он решил, что его творческому движению ничего больше мешать не будет.

Он, действительно, был исключительно талантлив, многое понимал и многое знал. Он не мог не знать, что дирижер Мравинский, возглавивший оркестр Ленинградской филармонии, по сравнению с ним, абсолютный слабак, не умеющий дирижировать операми и на концертах аккомпанировать солистам, в чем он, Кондрашин, чувствовал свою силу и свое явное музыкальное превосходство.

В 1943 он был принят дирижером в Большой театр, но его карьера не сложилась изначально: ему не сочли нужным доверить дирижирование главными операми русского репертуара, такими как "Борис Годунов", "Садко", "Евгений Онегин", "Пиковая дама". До 1956 года он терпел, и внезапно сам решил оставить работу в Большом.

Почему он так решил? На мой взгляд, потому как считал себя не слабее своих коллег–дирижеров. Ему надоело быть дирижером не собственно Большого театра, а его филиала, в котором, в основном, ему приходилось дирижировать из–за репертуара, отведенного ему начальством.

Был ли он достоин лучшей карьеры в Большом театре? Полагаю, что нет, потому что дирижерский состав Большого был исключительно сильным. Окончательно Кондрашина мог подкосить перевод из Мариинского театра в Большой в 1954 году Бориса Хайкина, в прошлом одного из его учителей, который был как оперный дирижер значительно его сильнее, на дирижирование главными операми театра. И в том же 1954–м дирижером театра был приглашен Евгений Светланов (моложе Кондрашина на 14 лет), ставший впоследствии, в 1963 г., главным дирижером театра.

На мой взгляд, Кондрашин знчительно себя переоценивал, и его уход из Большого в 42–х летнем возрасте, по собственному желанию, можно расценивать либо как глупость (или даже как прелюдию к смерти, пока творческой), потому что он бесспорно был выдающимся оперным дирижером, либо как алчность и желание главенствовать. Последовавшее возглавление им оркестра Московской филармонии удовлетворило оба эти его желания, поскольку открывло перед ним неограниченные возможности для зарубежных гастролей.

Думаю, что для многих любителей оперной музыки слушание после прекрасных опер настырных и однообразных советских симфоний Шостаковича является музыкальным наказанием. Поэтому никогда не смогу понять, как мог талантливый и успешный оперный дирижер обратиться после дирижирования операми к дирижированию симфониями Шостаковича, если работа оперного дирижера ему нравилась.

А Кондрашину работа оперного дирижера опеделенно нравилась, о чем можно прочесть в книге В. Ражникова "Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни", М. 1989.

В книге много интересного. И с каким восторгом в ней Кондрашин рссказывает о своей работе оперным дирижером. На стр.51 читаем:

–"Мой оперный дебют – "Чио–Чио–сан" – в январе 37 года прошел удачно и стал моим коронным. Он был первым и последним оперным спектаклем, которым я дирижировал в 58 году в Чикаго с Ренатой Тебальди и Джузеппе ди Стефано".

Больше 20ти лет Кондрашин посвятил дирижированию операми, и неужели даже ради большего заработка следовало отказаться от работы, интереснее которой не только в его жизни выдающегося специалиста в этой области, но и любого другого, способного к этому дирижера, вообще ничего на свете не могло быть? И после этого – музыка Шостаковича? Смешно и грустно.

Также из книги В.Ражникова.

На девяти страницах в ней советский дирижер Кондрашин рассказывает о деятельности великого русского дирижера Голованова. В его рассказе не только много забавного о Голованове как о дирижере и человеке, но также раскрываются и некоторые черты личности самого Кондрашина, подтверждающие его незыблемую советскость (стр.131):

–"... в 1947 году (я) работал уже четыре года; вел большой репертуар и своей партийной активностью сразу же заслужил его (Голованова) неприязненное отношение. Он человек старых устоев, довольно религиозный.

И вот ему такая прыткость молодого дирижера была не очень по нутру. Я был заместителем секретаря партбюро..."

(Примерно в это самое и более позднее время меня довольно часто "прорабатывали" разные партийные бооссы во время учебы в институте и на моих работах. Они не могли не почувствовать мое внутреннее к ним отвращение и часто пытались меня зацепить, но, слава Богу, безуспешно. ЯР).

Но в конце своих воспоминий о Голованове Кондрашин дает о нем прекрасный отзыв (стр. 135), который и его самого характеризует как умного и многое понимающего музыканта:

"...сейчас для меня эти три фигуры: Голованов, Пазовский и Самосуд – являются образцами. Каждый был велик по–своему:... Голованов –музыкально–драматургическим мышлением".

Позволю себе привести некоторые примеры из музыкальной деятельности, дирижера Кирилла Кондрашина, которые, на мой взгляд, могли бы подтвердить, что он не был кузнецом своего счастья и многое делал себе во вред.

Прекрасная запись "Проданной невесты" Б. Сметана, сделанная Кондрашиным в начале пятидесятых, мне так понравилась, что и теперь осталась одной из моих часто слушаемых оперных записей. В ней Кондрашину удалось добиться музыкального единства певцов и оркестра. На главную партию он привлек Георгия Нэлеппа, который оказался вполне на месте, поскольку более подходящего певца для этой оперы в Большом театре просто не было.

(4)Prodaná nevěsta - Georgi Nelepp & Nikolai Shergoloff

Cond. Kirill Kondrashin

Несколько слов о Нэлеппе. Впервые я услышал его Мариинском театре в роли Германа ("Пиковая дама") в середине сороковых. Он тогда был уже переведен в Большой и допевал последние спектакли, которые я умудрился все посетить ("Чародейку", "Ивана Сусанина"). Публика его не жаловала и его выход апплодисментами не встречала. Голос его в театре казался серым и безликим. Германа его я воспринял как пустое место. Но времена изменились. Появились долгоиграющие пластинки, и я стал воспринимать пение Нэлеппа иначе. Стал чувствовать его музыкальность. Позже Нэлепп стал одним из премьеров, спел и записал в Большом Радамеса в "Аиде" и Хозе в "Кармен". Но его чисто русский голос абсолютно не годился для этих партий, и эти записи могут теперь восприниматься лишь как советский музыкальный курьез.

И вот Кондрашин, забыв о том, что для публики певцы важнее дирижеров, в опере "Галька" Монюшко ставит Нэлеппа на главную партию Йонтека, хотя для московской публики тот ни звездой, ни любимцем не стал. В этой опере много красивых мелодий, но держится она, в основном, на арии (думке) Йонтека, и для Ивана Козловского – это одна из самых любимых партий. Настолько любимая, что на склоне лет (84 года в 1984–м) он решил записаться в ней, но после записи запретил ее к публикации из–за недовольства исполнением партнеров.

В книге Ражникова Кондрашин демонстрирует свое полуотрицательное отношение к Козловскому, не понимая, что Козловский – не только любимец оперных зажигалок, но и гениальный певец шаляпинского ранга. Это можно понять только представив себе Кондрашина не только музыкантом, но и советским идеологическим монстром–атеистом, который мог ненавидеть Козловского за его религиозность.

После ухода Кондрашина из Большого Евгений Светланов дирижировал его кондрашинской "Снегурочкой" и сделал запись этой оперы, которая является мировым шедевром благодаря участию в ней Козловского.

В 1952 г. Кондрашин записал с оркестром и певцами Большого театра великую русскую оперу "Руслан и Людмила". Она была издана на долгоиграющих пластинках. Партию Руслана в ней напел Иван Петров (Краузе). Похоже, что запись этой оперы для Кондрашина была тестом, в котором его дирижирование и музыкальность проверялись и не прошли по художественным оценкам. Ему не доверили дирижировать главными операми. А вскоре для усиления дирижерского состава пригласили Хайкина и Светланова.

Своим уходом из Большого театра и от дирижирования операми, в чем, на мой взгляд, проявилсось его истинное дарование, Кирилл Кондрашин обрек себя на бесславие и скорое забвение.

На знаменитом конкурсе Чайковского Кирилл Кондрашин аккомпанировал прекрасному американскому мальчику Вану Клиберну в коцертах для ф–но с орк. Чайковского и Рахманинова. И мальчик получил первую премию.

После этого последовали их совместные концерты в Ленинграде и в других городах СССР и многих стран. И сделаны были записи этих концертов.

Понятно, что при подобных обстоятельствах, никакой дирижер не устоял бы от желания погреться в лучах чужой славы. Не удержался и Кондрашин, сделав записи с желторотым победителем конкурса.

А каков результат? Клиберн, по молодости, достоин был прощения и всяческих поощрений. Но ведь Кондрашин этими поверхностными записями понизил свой уровень выдающегося дирижера, показав себя слабым интерпретатором великой музыки, по сравнению с эталонами ее исполнения самим Сергеем Рахманиновым, Владимиром Горовицем (3й концерт Рахманонова для ф–но с орк.) или Эмилем Гилельсом (1й концерт Чайковского для ф–но с орк).

Затем, в 1963 году, Кондрашин решил проявить свою стойкость в плане политическом, решив противостоять намерению властей запретить первое исполнение 13й симфонии Шостаковича. Его деятельность многим тогда представлялась исключительно благородной. Стоила ли сама музыка подобной борьбы? "Подвиг" его теперь можно оценивать по разному: ведь вскоре после премьеры и композитор, и поэт, и дирижер подчинились требованиям уголовного советского музыкального руководства, полностью извратив текст и политический смысл первой части симфонии. Но тогда его здоровью и его текущей музыкальной деятельности вряд ли это принесло пользу.

Кондрашин оставил после себя очень много записей, сделанных им как в СССР, так и за рубежом. Но серьезные любители записей симфонической музыки вряд ли среди них для себя найдут что–либо интересное. Берусь утверждать, что нет таких записей п/у Кондрашина. каких было бы нельзя найти в исполнении других дирижеров, не менее выдающихся. Поэтому записями Кирилла Кондрашина могут интересоваться либо его родственники, либо изощренные поклонники его таланта, либо случайные любители. А таких немного.

После ухода из Большого театра для него это уже была "другая жизнь", а жизнь после 1978 года в Голландии была лишь прелюдией к смерти. Не нужна ему была Голландия и не нужен ему был Концертгебау. Но он так поступил потому, что всегда себя переоценивал. И как музыканта. И, наверное, как человека.

У Кондрашина довольно большое количество записей, которые в основном были им сделаны во время зарубежных поездок. А заработки за рубежом давались ему легко, благодаря участию в его концертах знаменитых солистов, и потому как дирижирование для него, надо полагать, тяжелой работой не было.

Интересно, что среди сделанных Кондрашиным записей очень мало фундаментальных сочинений великих композиторов: симфоний. Нет симфоний Брукнера, Моцарта, Гайдна. Одна симфония Малера (Первая), одна – Бетховена (Третья), одна Чайковского (Шестая), две– Брамса (Первая и Вторая).

Наличие в списке всех (кроме 2й и 3й) симфоний Шостаковича и многочисленных записей концертов с солистами–инструменталистами вкупе с его бедным репертуаром, относящимся к области великой музыки, свидетельствует лишь о том, что великим симфоническим дирижером стать ему не удалось.

Кирилл Кондрашин – это типичный советский дирижер, впитавший в себя коммунистические догмы, что безусловно повлияло на интерпретации им музыкальных произведений. Так, в значительной степени посвятив себя дирижированию советскими довольно примитивными симфониями Шостаковича, а затем переключаясь на дирижирование сложными сочинениями других композиторов, в отличие от Шостаковича сочинивших настоящую музыку, его творческий потенциал оказывался в значительной степени ослабленным, и в эти сложные сочинения автоматически инкрустировалась советчина.

Это особенно становится понятным при ознакомлении с блестящей характеристикой сочинений Шостаковича приведенных в книге О.Гладковой "Галина Уствольская", СПБ 1999, на стр 50:

"Шостакович создал обширный репертуар, являющийся настоящим бальзамом на душу дирижеров и оркестрантов, не имеющих ни времени, ни желания репетировать. Судите сами: ритмические трудности равны почти нулю, интонационные проблемы более чем скромные, ансамбль несложный, да и психологически с этой музыкой нет никаких больших проблем: она состоит из хорошо знакомых компонентов, за немногими исключениями. И состав оркестра традиционный донельзя. И музыка занимательная да темпераментная: можно эффеkтно показать себя, не очень при этом надрываясь. Сделана она хорошо, но вопрос о том, что она такое?"

Что она такое? На мой взгляд, все сочинения Шостаковича можно отнести к сделанным исключительно механическим способом, поскольку композитор был атеистом и, очевидно, не относился к композиторам, считавшим, что создание настоящей музыки является божественным актом. А к тому же он также, находясь в плену коммунистических догм, был послушным исполнителем требований уголовной власти.

Шостакович был стопроцентно советским, а не русским композитором, как его часто ошибочно называют. Его сочинения и, в первую очередь, симфонии, как это следует из примера творческой биографии Кирилла Кондрашина, были типично советской помехой для правильного развития дирижерского искусства. В отличие от Кондрашина, дирижеру Евгению Мравинскому, полубездарному музыканту, занявшему вопреки всем выработанным музыкантами критериям и здравому смыслу, высочайшее положение в совдепии, стране абсурда, симфонии Шостаковича лишь обеспечили карьерный успех, избавив его от недосягаемых для него трудностей дирижирования операми.

Позволю себе привести один исторический пример исполнения и записи великого музыкального произведения, никак не связанный с деятельностью дирижера Кондрашина, но свидетельствующий о пагубном влиянии советчины на музыкальное иполнительство.

В 1967 году в Японии был конкурс на лучшее исполнение оперы Пуччини "Мадам Баттерфляй". По политическим мотивам первую премию присудили советской певице Биешу. П/у дирижера Эрмлера опера была записана и издана на долгоиграющих пластинках с Биешу и Атлантовым, напевшими партии Баттерфляй и Пинкертона музыкально и вокально безграмотно и на языке, который назвать итальянским могут лишь те, которые понятия не имеют об опере вообще. Эту запись по мировым стандартам следует расценивать как позорную. Она может служит примером советской халтуры, одобренной невежественными властями. Поклонники опер Джакомо Пуччини найдут в этом исполнении надругательство над великой оперой.

Заканчивая свой очерк о великом русском дирижере Николае Голованове и советском дириюере Кирилле Кондрашине, мне хотелось бы посоветовать не только всем молодым дирижерам, но и всем талантливым молодым музыкантам, по возможности, после взросления избегать коммунистически идеологизированных и примитивных сочинений композиторов советской эпохи и, в первую очередь, сочинений Шостаковича, ослабляющих творческий потенциал музыкантов, и которые, как это следует из примера трагического жизненного пути исключительно талантливого музыканта Кондрашина, порой являются одной из главных причин творческого поражения и неожиданного ухода из жизни.

Сравнивая жизненные и творческие пути дирижеров Голованова и Кондрашина, я старался показать, что первый отождествлял собой противостояние советчине, а второй был порождением советчины. Насколько мне это удалось, предоставляю судить любителям музыки и опер.

Декабрь 2009 года.

Трудно преувеличить роль этого замечательного музыканта в становлении советской дирижерской культуры. Более сорока лет продолжался плодотворный труд Голованова, оставивший значительный след и на оперной сцене и в концертной жизни страны. Он принес в молодое советское исполнительское искусство живые традиции отечественной классики.

В юные годы Голованов получил отличную школу в Московском синодальном училище (1900-1909), где его наставниками были известные хоровые дирижеры В. Орлов и А. Кастальский. В 1914 году он с отличием окончил Московскую консерваторию по классу композиции у М. Ипполитова-Иванова и С. Василенко. Вскоре молодой дирижер уже начал кипучую творческую работу в Большом театре. В 1919 году здесь состоялся дирижерский дебют Голованова - под его управлением шла опера Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане».

Деятельность Голованова была интенсивной и многогранной. В первые годы революции он с увлечением принимает участие в организации оперной студии при Большом театре (впоследствии - оперный театр имени К.С. Станиславского), аккомпанирует А.В. Неждановой в ее гастрольной поездке по странам Западной Европы (1922-1923), пишет музыку (его перу принадлежат две оперы, симфония, многочисленные романсы и другие произведения), ведет оперный и оркестровый классы в Московской консерватории (1925-1929). С 1937 года Голованов возглавляет Большой симфонический оркестр Всесоюзного радио, который именно под его руководством выдвинулся в число лучших музыкальных коллективов страны.

На протяжении десятилетий концертные выступления Голованова были неотъемлемой частью художественной жизни Советского Союза. Н. Аносов писал: «Когда думаешь о творческом облике Николая Семеновича Голованова, то основной, наиболее характерной чертой представляется его национальная сущность. Русская национальная настройка творчества пронизывает исполнительскую, дирижерскую и композиторскую деятельность Голованова».

Действительно, свою главную задачу дирижер видел в пропаганде и всемерном распространении русской классической музыки. В программах его симфонических вечеров чаще всего встречались имена Чайковского, Мусоргского, Бородина, Римского-Корсакова, Скрябина, Глазунова, Рахманинова. Обращаясь к произведениям советской музыки, он искал в них прежде всего преемственные черты по отношению к русской классике; не случайно Голованов был первым исполнителем Пятой, Шестой, Двадцать второй симфоний и «Приветственной увертюры» Н. Мясковского.

Главным делом жизни Голованова был музыкальный театр. И здесь его внимание почти исключительно сосредоточилось на русской оперной классике. Большой театр осуществил под его руководством около двадцати первоклассных постановок. Репертуар дирижера украшали «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Борис Годунов», «Хованщина», «Сорочинская ярмарка», «Князь Игорь», «Сказка о царе Салтане», «Садко», «Царская невеста», «Майская ночь», «Ночь перед рождеством», «Золотой петушок», «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» - словом, почти все лучшие оперы русских композиторов.

Голованов удивительно тонко чувствовал и знал специфику оперной сцены. Формированию его театральных принципов во многом способствовала совместная работа с А. Неждановой, Ф. Шаляпиным, П. Собиновым. По свидетельствам современников, Голованов всегда активно вникал во все процессы театральной жизни вплоть до установки декораций. В русской опере его прежде всего привлекали монументальный размах, масштабность замыслов, эмоциональная напряженность. Глубоко разбираясь в вокальной специфике, он умел плодотворно работать с певцами, неустанно добиваясь от них артистической выразительности. М. Максакова вспоминает: «От него исходила поистине магическая сила. Одного его присутствия иногда было достаточно, чтобы по-новому ощутить музыку, понять какие-то скрытые прежде нюансы. Когда же Голованов стоял за пультом, его рука с предельной точностью формировала звук, не позволяла ему «расползаться». Его стремление к резкому подчеркиванию динамических и темповых градаций подчас вызывало споры. Но так или иначе, дирижер достигал яркого художественного впечатления».

Выбор редакции
контрапункт контрапункта, мн. нет, м. (нем. Kontrapunkt) (муз.). Искусство сочетать самостоятельные, по одновременно звучащие мелодии...

итальянский композитор Краткая биографияДжузе́ппе Фортуни́но Франче́ско Ве́рди (итал. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10 октября...

«Самая смелая конструкция не может и не должна вступать в противоречие с художественными принципами архитектуры » А.В. Щусев Архитектор...

Раздел очень прост в использовании. В предложенное поле достаточно ввести нужное слово, и мы вам выдадим список его значений. Хочется...
Интересные факты о Александре Грине расскажут о неизвестных событиях в жизни писателя. Интересные факты о книге «Алые паруса» также...
Мы вдохновились японским аниматором и иллюстратором Kazuhiko Okushita. Художник создает рисунки, не отрывая карандаша от бумаги. Очень...
Вчера в ресторане Modus на Плющихе Светлана Лобода устроила яркую вечеринку в честь своего 35-летия, пригласив на нее лишь самых...
Что такое цимбалы? Это струнный ударный музыкальный инструмент. У него плоский трапециевидный корпус с натянутыми струнами. По струнам...