Скульптурные творения скопаса и праксителя. Проблема движения и композиционные закономерности«Менада Скопас скульптор его произведения


Леохар

Леохар (Leocháres), древнегреческий скульптор эпохи поздней классики .

Диана Версальская "Похищение Ганимеда" Аполлон Бельведерский

Пракси́тель

Пракси́тель (др.-греч. Πραξιτέλης) - древнегреческий скульптор IV века до н. э. Предполагаемый автор знаменитых композиций «Гермес с младенцем Дионисом» и «Аполлон, убивающий ящерицу». Большинство работ Праксителя известно по римским копиям или по описаниям античных авторов. Скульптуры Праксителя раскрашивал афинский художник Никий. Пракситель - первый скульптор, максимально реалистично изобразивший обнаженную женщину: скульптура Афродита Книдская, где обнаженная богиня придерживает рукой упавшее одеяние. Впоследствии очень многие скульпторы изображали богиню в подобной позе. Афродита Праксителя стала так популярна, что дала начало особому типу в женской скульптуре: типу Афродиты Книдской (к этому типу принадлежит, например, Венера Милосская). В честь Праксителя назван кратер на Меркурии.

Афродита Книдская, Аполлон, убивающий ящерицу «Гермес с младенцем ионисом»

350-330 гг. до н. э. Мрамор. Лувр, Париж

Лувр, Париж

Скопас

Скопас (греч. Σκόπας, Skopas; ок. 395 до н. э., Парос - 350 до н. э.) - древнегреческий скульптор и архитектор эпохи поздней классики, представитель новоаттической школы. Один из первых мастеров греческой классики, отдавший предпочтение мрамору, практически отказавшись от применения бронзы, излюбленного материала предшествующих мастеров, в частности Мирона и Поликлета.

Сотрудничал с Праксителем. Участвовал в сооружении храма Афины в Тегее (350-340 до н. э.) и мавзолея в Галикарнасе (середина IV в. до н. э.), выступая и как архитектор, и как ваятель.

Среди дошедших до нас произведений Скопаса самым значительным считается фриз мавзолея в Галикарнасе с изображением амазономахии (создан совместно с Бриаксисом, Леохаром и Тимофеем; фрагменты - в Британском музее).

Многие работы Скопаса известны по римским копиям («Потос», «Молодой Геракл», «Мелеагр», «Менада»). Отказавшись от традиционного для греческой классики стиля, основанного на идее гармонии и спокойствия, Скопас ввел в изобразительное искусство тему душевных переживаний, борьбы страстей. Для этого он использовал динамическую композицию и новаторские выразительные приемы лепки портретов (глубоко посаженные глаза, морщины и т. п.).

Произведений резца Скопаса, великого скульптора, жившего в IV веке до н.э., осталось мало, остались только древнеримские копии, да и те дошли до нас в обломках. Но и обломки говорят много. Скопас был художником бури, страстным, огненным, а его Менада – это буря дионисийской пляски.

Скопас и его безумная "Менада"

Все скульптуры Скопаса запечатлены в момент движения, движения фигур порывисты, они почти утрачивают равновесие. Его Менада напрягает всё тело, конвульсивно выгибает торс, запрокидывает голову. Невольно думается: должно быть нешуточными были оргии греков – не просто увеселения, а действительно "безумящие игры". Судя по всему, энергичным танцем дело не ограничивается, александрийский грамматик Каллистрат описывает это произведение Скопаса под названием "Менада, разрывающая козла".

Но почему это привлекло Скопаса? Неистовые пляски менад были обычаем очень древним, однако раньше дионисийская стихия не прорывалась с такой силой в искусстве – в искусстве побеждала ясность и гармония.

Но Скопас отверг гармоническое спокойствие, с которым, как правило связаны наши представления об античности. И предпочёл – страсть: безумные глаза, открытый рот, искажённые черты лица. Это оказало влияние на следующие поколения скульпторов и на искусство в целом.

Статую Менады можно смотреть с разных сторон – каждая точка зрения открывает что-то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. И это стало ещё одним шагов вперёд. Ведь в прежние времена у скульптура была рассчитана на восприятие лишь с одной точки зрения.

«Менада»

«Менада» - небольшая мраморная копия высотой 45 см примерно I в. н.э. 6 , находящаяся в Staatliche Kunstsammlungen Dresden и сделанная с предположительно немного большего оригинала из паросского мрамора около середины IV в. до н.э. 7 В Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве представлен слепок с этой статуи.

Авторство «Менады», известной и как «Танцующая вакханка» или просто «Вакханка», казалось бы, представляется легко установить благодаря работе «Описание статуй» Каллистрата, в которой скульптором статуи танцующей вакханки прямо указывается Скопас ; годы работы Скопаса, скульптора и архитектора, нам также известны более точно (ок. 380 г. до н.э. - ок. 330 г. до н.э. ). Идентифицировал в статуе именно «Менаду» Скопаса в начале XX в. Георг Трей, директор музея Albertinum в Дрездене, и теперь текст Каллистрата оказывается тесно связан с этим произведением искусства; однако на данный момент подробное изучение «Менады» привело к появлению сомнений в том, что упомянутое описание относится именно к данной скульптуре . В частности, наибольшую проблему представляет мёртвая коза, на которую прямо указывается у Каллистрата, но которая не могла быть помещена ни в одну из утраченных ныне рук; высказываются мнения, что изначальное предположение Трея не учитывало факта неудачной попытки реставрации статуи в прошлом , что вместо козы менада держала музыкальный инструмент, и что отсюда крайне маловероятно, чтобы Скопас создал две практически идентичных скульптуры вакханки - одну с козой и одну с музыкальным инструментом.

В вопросе о хронологическом периоде искусствоведы также не могут прийти к согласию. С одной стороны, ссылаясь на авторитетные источники, о «Менаде» говорят в контексте позднего периода работы Скопаса (вплоть до 330 г. до н.э. 8); с другой стороны, характерные черты «стиля Скопаса» могут в принципе ошибочно приписываться именно ему, и особенности моделировки одежды и головы, по мнению Эндрю Ф. Стюарта, говорят о том, что «Менада» датируется более ранним периодом, до Мавзолея в Галикарнасе (351 г. до н.э.) ; этой же датировки придерживаются специалисты ГМИИ им. А.С. Пушкина 9 и Кембриджского университета 10 .

В интересах данной работы, а именно сравнительного анализа двух вышеописанных скульптур, я приму наиболее распространённые представления об авторстве и датировке. Начнём рассмотрение с наиболее важной в скульптуре проблемы - проблемы движения.

6 Statue einer tanzenden Mänade, sog. Dresdner Mänade // Staatliche Kunstsammlungen Dresden - Homepage.
7 Менада // Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина - Официальный сайт. [Москва, 2009 - ]. URL: http://www.arts-museum.ru/data/fonds/ancient_world/2_1_i/0000_1000/982_menada/ (дата обращения: 31.10.2015).
8 Skopas // Wikipedia, l"enciclopedia libera. Дата пересмотра: 5 июля 2015. URL: https://it.wikipedia.org/wiki/Skopas#Menade%20di%20Dresda (дата обращения: 31.10.2015).
9 Менада // Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина - Официальный сайт.
10 Maenad of Skopas // Museum of Classical Archaeology Databases. URL: http://museum.classics.cam.ac.uk/collections/casts/maenad-skopas (дата обращения: 31.10.2015).

следующая страница: Движение и композиция: «Амазонка Скиарра»

предыдущая страница: Обзор фактических данных: «Амазонка Скиарра»

Текст статьи: Константин Крыловский, 2015.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.

Статуя была приобретена Дрезденским музеем в 1902 г.; известный антиковед Георг Трей признал в ней уменьшенную римскую копию знаменитой пляшущей вакханки Скопаса. Скопас - мастер пафоса, сильных страстей. Он представил вакханку, участницу оргиастических действий в честь бога смерти-возрождения Диониса, в порывистом, бурном движении. В правой руке она, вероятно, держала нож, которым закалывала козленка. Терзая животное и поедая его сырую плоть, участники дионисийских мистерий приобщались к плоти самого бога, одним из воплощений которого в античности был козел. Статуе была посвящена одна древняя эпиграмма:

Камень паросский - вакханка,
Но камню дал душу ваятель,
И, как хмельная, вскочив,
Ринулась в пляску она...

Мена́ды (др.-греч. Μαινάδες «безумствующие», «неистовствующие») - в древнегреческой мифологии спутницы и почитательницы Диониса. По его имени у римлян - Вакх, они назывались вакханками, также бассаридами - по одному из эпитетов Диониса - «Бассарей» (см. также Бассара), фиадами, мималлонами (см. далее).

Менады растерзали легендарного Орфея.

Слово менада упомянуто в гомеровской «Илиаде» (XXII 460) как сравнение для описания поведения Андромахи. «Менадой Геры» Эсхил называет Ио.

Их насчитывали около трёхсот. По интерпретации, у вакханок в войске Диониса копья замаскированы под тирсы.

Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров последующих поколений.

Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370-330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской которого, по-видимому, и формировался талант Скопаса.

Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, - в Афинах, другая - Аполлона-Феба - в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии.

Одно из самых эмоционально насыщенных произведений Скопаса - группа из трех фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии. Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими чувства. "Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более ранних произведениях Скопаса, - пишет А. Г. Чубова. - Ритм плавного мягкого движения проходит через протянутые в одну сторону руки, приподнятую голову, сильно наклоненный корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный взгляд устремлен вверх. Все окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко-синий

или красный, что хорошо подчеркивало белизну обнаженного тела, оставленного в цвете мрамора. На фоне плаща четко выделялась белая птица с крыльями, легко тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щеки и губы Потоса. Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком пьедестале, а статуя Эроса - на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры Потоса и направление его взгляда. Задача, поставленная Скопасом в этом произведении, была для пластики того времени новой и оригинальной. Воплотив в статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл перед пластическим искусством возможности передачи и других разнообразных эмоций".

Работая в храме пелопоннесского города Тегей, Скопас прославился не только как скульптор, но и как архитектор. Древний храм в Тегее сгорел в 395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что "нынешний храм своею величавостью и красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе... Архитектор его был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе, Ионии и Карий". На восточном фронтоне храма Афины Алей в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря. "На западном фронтоне была показана сцена из мифа, - пишет Г.И. Соколов, - также далекого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих ее участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы. Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли. Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажен скрытыми страданиями". Самым значительным из творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с козленком.

Сохранилась лишь отличная копия статуи, хранящаяся в Дрезденском музее. Но писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи: "Скопасом была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою... Ты мог бы видеть, как этот твердый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто легким и передает нам женский образ... Лишенный от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце... Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и все то, что охватывает душу, уязвленную жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос... Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти;Вакханку он представил перед нами живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей... Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишенных жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств..."

Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, в частности, украшал храм Артемиды в Эфесе.

А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в оформлении Галикарнасского мавзолея, исполненного в 352 году и украшенного с истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было изображено состязание колесниц, на другом - борьба греков с кентаврами (фантастические полулюди-полукони), на третьем - амазономахия, то есть битва греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие фрагменты, от третьего - семнадцать плит. Предполагают, что Скопас был автором амазономахии. Действительно, только гениальный скульптор мог создать столь эмоционально насыщенную, динамичную многофигурную композицию. Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети человеческого роста, опоясывал все сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещен, то все-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150-160 метрам. Вероятно, на нем было размещено более 400 фигур.

Легенда об амазонках - мифическом племени женщин-воительниц - была одной из излюбленных тем греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая далекие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в

самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем. Действие развертывается в бурном темпе. Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица сражающихся охвачены пафосом битвы. Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко-синий цвет.

Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел, общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры, задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать рельеф в деталях. На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются "почерки" четырех мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу.

На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчеркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнаженными и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов. Одним из излюбленных композиционных приемов Скопаса был прием столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша-воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой и уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперед левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчеркивают движение фигуры. Еще сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает все же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, - все близко напоминает знаменитую статую Вакханки.

Особенно смело Скопас использовал прием противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Ее короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру. В композициях Скопаса впечатление напряженности борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно "читается". Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бедрам

длинная одежда - все напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейс-ким головам.

Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приемы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним.

Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров - Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света. "Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в бронзе, - пишет А.Г. Чубова. - Его знание пластической анатомии было совершенно. Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для него затруднений. Фантазия Скопаса была чрезвычайно богата, он создал целую галерею

ярко охарактеризованных образов. Его реалистические произведения проникнуты высоким гуманизмом. Запечатлевая различные стороны глубоких переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл, Скопас никогда не трактовал эти чувства натуралистически. Он поэтизировал их, заставляя зрителя восхищаться душевной красотой и силой своих героев".

Скопас – знаменитый древнегреческий скульптор периода поздней классики.
Родился на острове Парос и создавал свои произведения в разных областях Греции: Беотии, Аттике, Малой Азии, Аркадии между 370 и 330-ми годами.
Для его памятников характерна пафосность и взволнованность чувств.
Античные авторы упоминают более двадцати произведений Скопаса, хотя до нашего времени их дошло намного меньше.
Скопас в числе других мастеров украшал рельефные фризы галикарнасского мавзолея. Выраженная в Менаде пластикой круглой скульптуры смена чувств, ощущавшаяся при обходе скульптуры, здесь разворачивается на плоской ленте фриза.
Разнообразие ракурсов в рельефах дополняется мастерским сопоставлением лёгких девичьих тел и тяжёлых мужских, которые изображены в беспощадной и жестокой борьбе.
Скопас разыгрывает сочетания из двух-трёх фигур, показывая их с разных сторон и в разные моменты движения. Сила эмоционального накала здесь присутствует в несоизмеримо большей мере, чем в произведениях пятого века до н.э.
Красота нового мира, показанного Скопасом в искусстве, заключается в развитии драматизма, во вспышках человеческих страстей, в переплетении сложных чувств. И в то же время заметна утрата монументальной ясности высокой классики. Ведь именно в произведениях этого периода разум человека побеждал, как высшее начало, в столкновении с разгулом стихий.
В рельефах периода поздней классики господствует не гармонично-целостное, как в зофоре Парфенона, а взволнованное и острое мировосприятие, ведь и созданы они были в период разрушения привычных для времени классицизма представлений. Согласно этим представлениям человек призван для разумного господства в окружающем мире. Так даже на примере одного памятника мы можем видеть слабость и силу возможностей, присущих позднеклассическому искусству.
Это искусство открыло немало нового в характере чувств и эмоций человека, но это достижение было осуществлено за счёт утраты покоя и гармонии высокой классики.
Пракситель – знаменитый древнегреческий скульптор, младший современник Скопаса. Родился около 390-го года до н.э. Выражал в своих произведениях совсем иные настроения, чем Скопас.
Пракситель происходил из рода ваятелей. Его дед – Пракситель Старший – был скульптором. Отец – Кефисодот Старший – был известным в Греции мастером, автором статуи Эйрены с Плутосом.

Билет 19.

1. Искусство Византии 6 века(эпоха Юстиниана)

Глубоко своеобразная культура Византии начала свой путь как бы сразу с кульминационной точки: ее первый расцвет приходится на 6 век, «эпоху Юстиниана» (527–565). В это время Византийская империя до­стигла предельного могущества, сравнимого с величием императорского Рима. Она занимала обширную территорию, имела огромный международ­ный престиж. Иноземцев поражал внушительный облик византийской сто­лицы, Константинополя, блеск и роскошь императорского двора, тор­жественность церковного богослужения.

Главными силами, на которые опирался император Юстиниан, были армия и церковь, нашедшая в его лице ревностного покровителя. При Юстиниане сложился специфический для Византии союз духовной и светской власти, основанный на главенстве василевсов – императоров,

В эпоху Юстиниана высочайшего подъема достигло византийское зодчество. На границах страны возводятся многочисленные ук­репления, в городах сооружаются храмы и дворцы, отмеченные грандиоз­ностью масштабов и имперским великолепием. В это время были основаны две главные святыни Константинополя – патриарший собор св. Софии и церковь св. Апостолов.

Святая София явилась высшим достижением византийского зодчества: за все последующие столетия истории Византии не было создано храма, равного этому. Гигантское по объему сооружение, творение малоазийских архитекторов Анфимия из Тралл и Исидора из Милета – стало вопло­щением силы византийского государства и торжества христианской религии.

По своему плану храм св. Софии – трехнефная базилика, то есть прямоугольное здание, но прямоугольное пространство здесь венчает огромный круглый купол (так называемая купольная базилика). С двух сторон этот купол поддержан двумя более низкими полукуполами, к каж­дому из которых, в свою очередь, прилегает по три полукупола меньшей величины. Таким образом, все продолговатое пространство центрального нефа образует систему нарастающих ввысь, к центру, полукуполов.

Четыре массивных опорных столба, несущих главный купол, маскируются от зрителя, а сорок окон, окружающих его основание почти сплош­ным светящимся венком, создают потрясающий эффект. Кажется, что ог­ромная чаша купола парит в воздухе, словно светоносная корона. Не удивительно, что современникам храм св. Софии казался созданным «не человеческим могуществом, но божьим соизволением».

Наружный вид храма св. Софии с его гладкими стенами отличается суровой простотой. Но внутри помещения впечатление резко меняется. Юстиниан задумал построить здание не только самое большое, но и самое богатое по внутренней отделке. Церковь украшают более ста малахито­вых и порфировых колонн, специально привезенных из различных античных храмов, плиты разноцветного мрамора ценнейших пород, замечательные мозаики, с их блеском золотого фона и великолепием красок, тысячи канделябров из массивного серебра. Над амвоном – возвышением, на котором произносится проповедь – был балдахин из драгоценных металлов, увенчанный золотым крестом. Из золота были чаши, сосуды, переплеты священ­ных книг. Небывалая роскошь этого собора настолько изумила послов ки­евского князя Владимира, которые в X веке побывали в Царьграде (так именовали главный город Византии на Руси), что они, как повествует летопись, не могли понять, на земле они находятся, или на небе.

Св. София не стала образцом для последующего развития византийско­го зодчества, однако дала для него мощный импульс: на многие века здесь утвердился тип купольного храма.

В большинстве византийских церквей купол, символизирующий небесный свод, возвышается в центре постройки. Какой бы ни была планировка – круглой, квадратной, многогранной – все такие здания называют цент­рическими. Самыми распространенными среди них с VII века стано­вятся крестово-купольные храмы, по своему плану напоминающие равноконечный (греческий) крест, вписанный в квадрат?

Центрическая композиция привлекала византийских зодчих уравновешенностью и чувством покоя, а планировка (крест) более всего удовлет­воряла требованиям христианской символики.

Если выразительность античного храма заключалась по преимуществу во внешнем облике (поскольку все обряды и празднества происходили снаружи, на площади), то главная содержательность и красота христиан­ской церкви сосредоточена в интерьере, ведь христианский храм – это место, где собираются верующие для участия в таинстве. Стремление создать внутри храма особую, как бы отделенную от внешнего мира среду, вызвало особое внимание к внутреннему декоративному убранству, связан­ному с нуждами христианского богослужения.

Богатство оформления интерьера создавалось, прежде всего, моза­иками, украшавшими своды и верхнюю часть стен. Мозаика – это один из основных видов монументального искусства, представляющий собой изо­бражение или узор из отдельных, очень плотно пригнанных друг к другу разноцветных кусочков стекла, цветных камней, металлов, эмали и пр.

В Византии мозаику ценили за ее драгоценность, за возможность достичь неожиданных оптических эффектов. Мелкие кубики мозаичной кладки, положенные под небольшими углами друг к другу, отражают свет перекрестными лучами, что создает переливчатое волшебное мерцание. Более круп­ные кубики смальты, положенные ровными рядами, напротив, создают «зеркальную» поверхность и мозаика приобретает эффект сильного свечения.

Уникальные образцы византийской мозаики хранят церкви и мавзолеи Равенны, города в Северной Италии, близ Адриатического моря. Наиболее ранний среди них – декор мавзолея византийской царицы Галлы Плацидии(середина V века). Внутри мавзолея, над входом помещена замечательная композиция, представляющая Христа – доброго пастыря среди холмистого пейзажа. Он молод и безбород: так изображали Христа в первые века христианства, когда еще были живы античные представления о вечной юности, как атрибуте божества. Торжественным жестом Иисус водружает крест, главный символ христианства.

Более поздний цикл мозаик находится в алтаре церкви Сан Витале (святого Ви­талия) в Равенне (VI век). Наряду с библейскими сюжетами здесь пред­ставлены две «исторические» сцены, церемониальный выход императора Юстиниана и его супруги императрицы Феодоры со своими свитами в храм. Они запечатлели богатство и роскошь византийского двора, сверхземное величие монарха. Фронтальные застылые фигуры расположены сплошным рядом на золотом фоне. Царит строгая торжественность, во всех лицах, похожих друг на друга, читается суровая отрешенность и сила духа.

К числу самых замечательных произведений византийской монументальной живописи принадлежали ныне утраченные мозаики церкви Успения в Никее (VII век) с изображением «ангелов небесных сил». Удивительны лица этих ангелов, с их отчетливой чувственной привлекательностью. Но эта чувственность бесплотна, она связана с экстатическим внутренним вдохновением. Стремление к передаче огром­ной духовной концентрации, к предельной спиритуализации художественной формы осталось идеа­лом для византийского искусства в течение столетий.

Особое место в ансамбле христианского храма принадлежит иконе. Ранние христиане называли так всякое изображение святого, противопоставляя его «идолу», язы­ческому изображению. Позднее словом «икона» стали называть только станковые произведения стремясь отличить их от произведений мону­ментального искусства (мозаик, фресок).

В отличие от обычной станковой картины икона – предмет моления. Она рассматривается церковью как особый символ, таинственно связан­ный с «божественным», сверхчувственным миром. Созерцая иконный образ, человек может духовно приобщиться к этому миру.

Происхождение икон обычно связывают с древнеегипетскими заупокойными живописными портретами, предназначенными для «перехода» человека в потусторонний мир. По месту первой крупной находки этих памятни­ков в оазисе Файюм (1887) они были названыфайюмскими (фаюмскими) портретами. Изображения, исполненные на деревянных досках восковыми красками еще при жизни заказчика, после его смерти служили погребальной маской.

Древнейшие сохранившиеся иконы, близкие файюмским портретам, относятся к VI веку. Они обычно изображают одного святого, чаще всего по пояс или погрудно, строго в фас или трехчетвертном повороте. Взгляд святого, полный духовной глубины, обращен прямо на зрителя, ведь меж­ду ним и молящимся должна возникать некая мистическая связь.

К выдающимся памятникам византийской иконописи VI-VII веков относятся три иконы из монастыря св. Екатерины на Синае: «Христос», «Апостол Петр» и «Богоматерь между св. Федором и св. Георгием».

Период блестящего расцвета (VI – VII века) сменился трагическим для византийского искусства временем. В VIII – IX веках в стране бушева­лоиконоборческое движение, связанное с запретом изоб­ражений на христианские темы. Иконоборцы, на стороне которых стояли император и его двор, патриарх и высший круг духовенства, восстали против того, чтобы изображать Бога и святых в человеческом облике, основываясь на теологических аргументах о невозможности воспроизвес­ти божественную сущность Христа в материальной форме.

В период иконоборчества иконы были официально запрещены, множество их было уничтожено. Церкви украшались главным образом изображени­ями христианских символов и орнаментальными росписями. Культивирова­лось светское искусство: живописные пейзажи, изображения животных и птиц, сюжетов античных мифов и даже состязаний на ипподроме. Эти рос­писи были почти полностью уничтожены сторонниками иконопочитания (в ос­новном это широкие слои простого народа, низшего духовенства, привык­шие поклоняться иконам) после того, как оно было восстановлено.

После победы над иконоборчеством, заклейменном в 843 году как ересь, в византийском искусстве происходят важнейшие для его дальней­шего развития явления. Они связаны с началом сложения иконо­графического канона – постоянных иконографических схем, от которых не полагалось отступать при изображении священных сюжетов. Росписи храмов приводятся в стройную систему, каждая компо­зиция обретает строго определенное место.

В куполе храма изображался Христос Пантократор (Вседержатель), окруженный ангелами. Между окнами в барабане – верхней части здания, служащей основанием купола – помещались пророки или апостолы. Напарусах, вверху столбов, поддерживающих купол, размести­лись евангелисты, четыре «столпа» евангельского учения. В апсиде, алтарном выступе, находится изображение Богоматери, чаще всего в типе Оранты, то есть молящейся с воздетыми руками. Около нее парят архангелы Михаил и Гавриил. В верхней части стен храма представлены эпизоды из жизни Христа, куда обязательно включались изображения 12 праздников (Благовещения, Рождества, Сретения, Крещения и так далее). В нижней части храма пред­стают фигуры отцов церкви, первосвященников, святых мучеников. Однаж­ды найденная, эта система росписи в основных чертах оставалась неиз­менной в течение многих столетий во всех странах православного мира.

В послеиконоборческий период, особенно в XI – XII веках, византий­ское искусство находит свои самые совершенные типы и самые идеальные формы как в мозаиках, так и в иконах и в книжной мини­атюре. Глубокая одухотворенность лиц, легкие «парящие» фигуры, плав­ная текучесть линий, округленность контуров, блеск золота, насыщающе­го изображение неземным светом, отсутствие какого-либо напряжения – все это создает совсем особый образный мир, исполненный возвышенного покоя, гармонии и божественного вдохновения.

XIII и XIV века – эпоха поздней византийской культуры. Несмотря на сильнейшее экономическое и политическое ослабление Византии, утратившей большую часть своих территорий, искусство этого времени отмечено высочайшими достижениями, в первую очередь в живописи. Замечательными памятниками начала XIV века, когда искусство потянулось к большей экс­прессии и свободе, к передаче движения, являются икона «12 апостолов», мозаики церкви Кахрие Джами в Константинополе, представляющие жизнь Христа и Богоматери.

Однако новым художественным идеалам не суждено было по-настоящему окрепнуть на почве угасающей Византии. Видимо, не случайно поки­нул империю самый талантливый константинопольский мастер второй поло­вины XIV века Феофан Грек, предпочтя ей Русь.

В 1453 году Византия, покоренная турками, перестала существовать, однако ее культура оставила глубокий след в истории человечества. Со­хранив живую античную традицию, византийцы первыми в средневековом мире разработали художественную систему, отвечавшую новым духовным и общественным идеалам, и выступили по отношению к другим народам средневековой Европы своеобразными учителями и наставниками.

Скульптура Леохара

Леохар - древнегреческий скульптор середины 4 века до н. э. Представитель академического направления в искусстве поздней классики. Будучи афинянином, работал не только в Афинах, но и в Олимпии, Дельфах, Галикарнасе (совместно со Скопасом). Изваял из золота и слоновой кости несколько портретных статуй членов семьи македонского царя Филиппа (в технике хрисоэлефантинной скульптуры), был, подобно Лисиппу, придворным мастером его сына Александра Македонского ("Александр на львиной охоте", бронза). Создавал изображения богов ("Артемида Версальская", римская мраморная копия, Лувр) и мифологические сцены.

Расцвет искусства Леохара относится к 350-320 годам до н. э. В это время он отлил очень популярную в древности группу, изображавшую прекрасного юношу Ганимеда, которого уносит на Олимп посланный Зевсом орел, а также статую Аполлона, получившую мировую известность по именем "Аполлона Бельведерского" (название от ватиканского дворца Бельведер, где выставлена статуя) - оба произведения сохранились в римских мраморных
копиях (Музей Пио-Клементино, Ватикан). В статуе Аполлона Бельведерского, лучшем произведении Леохара, дошедшем до нас в римской копии, пленяет не только совершенство образа, но и мастерство техники исполнения. Статуя, открытая в эпоху Возрождения, долгое время считалась лучшим произведением античности и воспета в многочисленных стихах и описаниях. Произведения Леохара выполнены с необыкновенным техническим мастерством, его творчество высоко ценил Платон.
"Диана-охотница" или "Диана Версальская", скульптура, выполненная Леохаром приблизительно в 340 году до н.э. Не сохранилась. Скульптуры такого типа известны археологам по раскопкам в Лептис-Магне и Анталье. Одна из копий находится в Лувре.
Артемида одета в дорийский хитон и гиматий. Правой рукой она готовится извлечь из колчана стрелу, левая покоится на голове сопровождающего её оленёнка. Голова повёрнута вправо, в сторону вероятной добычи.
"Аполлон Бельведерский", бронзовая статуя, исполненная Леохаром приблизительно в 330 до. н. э. Статуя не сохранилась, но сохранились в римских мраморных копиях. Одна из мраморных статуй находится в Бельведере, одном из зданий Ватиканского музея. Она была найдена в развалинах виллы Нерона в Антии где-то в начале XVI века.
Статуя изображает Аполлона, древнегреческого бога солнца и света, в образе молодого прекрасного юноши, стреляющего из лука. Бронзовая статуя Леохара, исполненная ок. ., во времена поздней классики, не сохранилась.
Монторсоли, ученик Микеланджело, восстановил кисти рук, но сделал это неверно: в правой руке Аполлон должен был держать лавровый венок, в его левой руке был лук, на что указывает колчан за спиной Аполлона. Эти атрибуты в руках божества означали, что Аполлон карает грешников и очищает кающихся.

Выбор редакции
контрапункт контрапункта, мн. нет, м. (нем. Kontrapunkt) (муз.). Искусство сочетать самостоятельные, по одновременно звучащие мелодии...

итальянский композитор Краткая биографияДжузе́ппе Фортуни́но Франче́ско Ве́рди (итал. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10 октября...

«Самая смелая конструкция не может и не должна вступать в противоречие с художественными принципами архитектуры » А.В. Щусев Архитектор...

Раздел очень прост в использовании. В предложенное поле достаточно ввести нужное слово, и мы вам выдадим список его значений. Хочется...
Интересные факты о Александре Грине расскажут о неизвестных событиях в жизни писателя. Интересные факты о книге «Алые паруса» также...
Мы вдохновились японским аниматором и иллюстратором Kazuhiko Okushita. Художник создает рисунки, не отрывая карандаша от бумаги. Очень...
Вчера в ресторане Modus на Плющихе Светлана Лобода устроила яркую вечеринку в честь своего 35-летия, пригласив на нее лишь самых...
Что такое цимбалы? Это струнный ударный музыкальный инструмент. У него плоский трапециевидный корпус с натянутыми струнами. По струнам...