Архитектурная теория эль лисицкого. Художник книги эль лисицкий Эль лисицкий художник


Е.Л.Немировский

«...Новая работа над книгой не зашла еще так далеко, чтобы уже сейчас взорвать традиционную форму книги. Несмотря на кризисы, которые книжная продукция переживает вместе с другими видами продукции, книжный глетчер растет с каждым годом. Книга превратилась в монументальное произведение искусства, ее не только ласкают нежные пальцы нескольких библиофилов, ее хватают сотни тысяч рук» . Данное высказывание необыкновенно современно, между тем оно взято из статьи «Наша книга», опубликованной на страницах «Гутенберговского ежегодника» около 80 лет назад. Автор ее, Лазарь (Елиазар) Маркович Лисицкий, или, как он обычно подписывал свои работы, Эль Лисицкий, оказал колоссальное влияние на становление искусства книги ХХ столетия .

Лазарь Лисицкий родился 10 ноября 1890 года в небольшом местечке Починок, затерянном среди лесов Смоленской губернии. Россиянином он стал по чистой случайности. Его отец, Марк Лисицкий, отправился искать счастья в далекую Америку, преуспел там и написал супруге, чтобы она вместе с двухлетним Лазарем приезжала к нему. Но мать будущего художника, набожная еврейка, решила, что прежде нужно посоветоваться с раввином. Умудренный летами ребе сказал, что не следует покидать землю, где находятся могилы дедов и отцов. В результате начинающий американский предприниматель Марк Лисицкий вернулся в Россию, ибо не мог представить себе жизни вдали от любимой жены и сына, на которого возлагал большие надежды.

Вскоре семья перебралась в Витебск. А маленького Лазаря отправили учиться в губернский Смоленск, где у его деда была небольшая шляпная мастерская. Мальчик постигал азы науки в Смоленской реальной гимназии, а каникулы проводил дома. Здесь он посещал школу-мастерскую художника Юдоля Пэна (1854-1937), воспитанника петербургской Академии художеств. Страсть к рисованию у юного Лазаря была еще неосознанной, но вполне определенной. Пэн был добротным реалистом, но, как ни странно, ученики его, из которых наиболее прославился Марк Шагал (1887-1985), стали зачинателями всяческих «измов», столь характерных для ХХ столетия.

Окончив гимназию, Лазарь Лисицкий решил пойти по пути своего витебского учителя и поехал в Петербург поступать в Академию художеств. Но его не приняли. Тогда юноша отправился в Германию — в Дармштадт, где стал студентом архитектурного факультета Политехнической высшей школы. Летом 1911 года он посетил Мекку художников — Париж, куда его пригласил Осип Цадкин (1890-1967), еще один уроженец Витебска, ставший знаменитым французским художником. Летом следующего, 1912 года Лисицкий путешествовал по Италии. Много рисовал, в основном пейзажи, сохранились его работы с видами Пизы и Равенны. Беспечная предвоенная Европа щедро открывала перед молодым художником накопленные столетиями культурные ценности.

Эль Лисицкий. С фотографии 1919 года

Новоиспеченный архитектор получил диплом перед самым началом Первой мировой войны, а в 1914 году ему пришлось бежать из Германии и с великими трудностями — через Швейцарию, Италию, Сербию — добираться в Россию. Юноша обосновался в Москве, где стал помощником архитектора Романа Ивановича Клейна (1849-1925), построившего напротив храма Христа Спасителя контрастирующий с его византийской роскошью неоклассицистический Музей изящных искусств (ныне Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина). Тогда же Лисицкий впервые занялся книжной графикой — сделал обложку к поэтическому сборнику «Солнце на излете» Константина Аристарховича Большакова (1895-1938), который был издан в Москве в 1916 году. Это был второй сборник автора, примыкавшего к футуристам. Большим поэтом К.А.Большаков не стал — в годы Гражданской войны он сражался в Красной армии, а затем писал романы и историко-биографические повести. Работа Лисицкого для сборника Большакова во многом была эклектичной, но уже следующие его графические опыты привлекли к себе внимание знатоков книжного мастерства.

Футляр «Пражской легенды» М.Бродерзона

Весной 1917 года московское издательство «Шамир» выпустило в свет необычную книгу — «Пражская легенда», сборник стихов М.Бродер­зона (1890-1956). Написаны эти стихи были на идише — во многом искусственном языке, который снобы презрительно именовали жаргоном, но на котором говорило немалое в ту пору еврейское население России, Польши, Румынии. М.Бродерзон был молод и находился под сильным воздействием футуристов. Впоследствии он будет работать в драматургии и публицистике, а в годы войны напишет поэму «Евреи», которую назвали обвинительным актом против гитлеризма.

М.Бродерзон. Пражская легенда. М., 1917. Экземпляр с ручной раскраской Эль Лисицкого

Тираж «Пражской легенды» был невелик — всего 110 экземпляров. Воспроизведенный литографским способом текст был не набран, а написан от руки мастером-каллиграфом. 20 экземпляров Лисицкий раскрасил от руки. Их выполнили в виде свитка, который, наподобие Торы (так евреи называют Пятикнижие Моисея — начальную часть Библии), был заключен в деревянный ящичек-гробик. Страницы свитка Лазарь Лисицкий украсил акварельными рисунками и узорными орнаментальными рамками. Восхитительное разноцветье радовало глаз. Книга разошлась по библиофильским собраниям. Сегодня один из экземпляров этого редчайшего издания хранится в Музее книги Российской государственной библиотеки. Со вторым можно ознакомиться в Государственной Третьяковской галерее.

Эль Лисицкий. Рисунок из «Сказки о козочке» (Киев, 1917)

Традиции местечкового еврейского фольклора положены в основу и другой работы Лазаря Лисицкого — «Сказки о козочке», вышедшей в свет в 1919 году в Киеве. 75 экземпляров этой книги были проиллюстрированы цветными литографиями. Текст сказки перекликается с записанной немецким поэтом Генрихом Гейне (1797-1856) легендой «Рабби из Бахераха». Это позволило берлинскому издательству «Дер Морген» воспроизвести в новом издании легенды, вышедшем в 1978 году, факсимильные копии литографий российского художника.

Эль Лисицкий. Лист из альбома «ПРОУН». 1919

Переломным в жизни Лазаря Лисицкого стал май 1919 года, когда по приглашению Марка Шагала, руководившего Народной художественной школой в Витебске, он переехал в родной для него белорусский город, где возглавил архитектурный факультет и мастерскую графики и печатного дела.

Сегодня принято ругать Октябрьскую революцию, уничижительно именуя ее большевистским переворотом. Нет слов, революция привела к страданиям многих ни в чем не повинных людей. Но вместе с тем она способствовала мощному культурному подъему, пробуждению дремавших в провинции культурных сил, которые внесли значительный вклад в становление новой литературы и искусства. В статье Лазаря Марковича Лисицкого, отрывок из которой мы цитировали в начале статьи, есть и следующие строки: «За время революции в нашем молодом поколении художников скопилась скрытая энергия, которая ждала только большого заказа от народа, чтобы выявить себя. Аудиторией была огромная масса, масса людей полуграмотных. Революция проделала у нас колоссальную просветительскую и пропагандистскую работу. Традиционная книга была разорвана на отдельные страницы, увеличена в сто раз, усилена посредством цветной печати и вынесена на улицу как плакат» .

В истории изобразительного искусства первых послереволюционных лет Витебск сыграл примерно такую же роль, как Одесса в области художественной литературы. Это была школа талантов, в которой под крылом Марка Шагала собрались молодые люди, стремившиеся взорвать традиционные формы. Имена взращенных здесь Казимира Малевича, Лазаря Лисицкого, Роберта Фалька, Соломона Юдовина в истории отечественной культуры не менее славны, чем имена одесситов Эдуарда Багрицкого, Константина Паустовского, Валентина Катаева, Исаака Бабеля, Веры Инбер, Евгения Петрова и Ильи Ильфа.

В стране шла Гражданская война. Симпатии Лазаря Лисицкого были на стороне революции, с которой он неразрывно связывал становление и дальнейшее развитие нового искусства. Художник принимал участие и в агитационно-пропагандистской работе, развернутой властью. Она в ту пору во многом была в руках энтузиастов и романтиков, которые и не подозревали, что вскоре начнут уничтожать друг друга. В связи с этим следует отметить сделанный Лисицким в 1919 году плакат «Бей белых красным клином». В его графическом решении угадываются черты направления, которое впоследствии получило название конструктивизма.

Эль Лисицкий. Плакат «Бей белых красным клином». 1919

Вместе с Казимиром Малевичем Лисицкий организует в Витебске художественные мастерские, которые на новоязе революции именовались УНОВИС, что означало «Утверждение нового в искусстве». Манифестом содружества стала брошюра «Супрематизм» К.Малевича, выпущенная в Витебске в 1920 году. Она была невелика: четыре страницы рукописного текста, воспроизведенного литографским способом, и 34 черно-белые литографии. В 1977 году на аукционе в Нью-Йорке эта книжица была оценена в 22 500 долл.

Тиражом в семь машинописных экземпляров был выпущен иллюстрированный литографиями альманах «УНОВИС», на страницах которого Лисицкий опубликовал статьи «Супрематизм созидания» и «Супрематизм мирового строительства». Идеи Казимира Малевича оказали решающее влияние на становление творческой личности Лазаря Лисицкого.

И.Г.Эренбург. 6 повестей о легких концах. М.; Берлин, 1922. Обложка работы Эль Лисицкого

В Витебске был задуман и альбом «ПРОУН», название которого расшифровывается как «Проект утверждения нового», изданный уже в Москве, куда Лисицкий вернулся в начале 1921 года. Одиннадцати литографиям в нем предшествовала «Декларация». Некоторые литографии имели названия — «Город», «Мост», другие же были обозначены лишь номерами. Тираж альманаха составил 50 экземпляров. В супрематических построениях было нечто космическое. «Мы сейчас переживаем исключительную эпоху вхождения в наше сознание нового рождения в космосе», — писал художник.

В конце 1921 года Лисицкий уезжает в командировку в Германию — в Берлин. Этот город в ту пору был центром культурной жизни — как эмигрантской, оппозиционной к установившемуся в России режиму, так и симпатизирующей ему. Там работали русские издательства, выпускались журналы, проводились выставки. Российские интеллектуалы собирались в кафе «Ноллендорфплатц», где по пятницам устраивали своеобразные публичные чтения. Здесь бывали Алексей Николаевич Толстой, Сергей Есенин с Айседорой Дункан, Андрей Белый, Борис Пастернак, Виктор Шкловский... Лисицкий познакомился здесь с молодым поэтом Ильей Григорьевичем Эренбургом (1891-1967). Первый роман, прославивший его, — «Необычайные приключения Хулио Хуренито и его учеников» — тогда еще не вышел в свет. Вместе с Эренбургом Лисицкий начал издавать журнал «Вещь», который они открыли совместной декларацией. На его обложке название приводилось на русском, немецком и французском языках, подобным образом печатались в журнале и некоторые статьи. Просуществовал журнал недолго: первый сдвоенный номер вышел в начале 1922 года, следующий — в мае; продолжения, увы, не последовало. «“Вещь”, — впоследствии рассказывал Эренбург, — выпускало издательство “Скифы”. Легко догадаться, насколько революционные славянофилы и неисправимые народники были далеки от идей конструктивизма, которые мы проповедовали. После первого номера они не выдержали и печатно от нас отмежевались» . Но задуман журнал был с размахом. В первом 32-страничном номере было шесть разделов: искусство и общественность, литература, живопись, скульптура, архитектура, театр и цирк, музыка, кинематограф. В разделе «Литература» печатались стихи Владимира Маяковского, Сергея Есенина, Бориса Пастернака, Николая Асеева, французских и немецких поэтов. В 1976 году журнал «Вещь» был переведен на английский язык и опубликован с подробными комментариями .

Начальная полоса журнала «Вещь»

В том же 1922 году Лисицкий сделал обложку и для выпущенной в Берлине издательством «Геликон» книги «6 повестей о легких концах» Ильи Эренбурга. Здесь господствовали два цвета — черный и красный, контрастирующие, но удивительным образом и гармонирующие друг с другом. Подобное решение на несколько лет стало для Лисицкого основным — других цветов для него как будто не существовало. Знал Лисицкий об этом или нет, но он шел при этом в русле давней национальной традиции: в старопечатной русской книге кирилловского шрифта также использовались только эти два цвета.

Эль Лисицкий. Обложка журнала «Вещь»

Дружеские отношения с Эренбургом сохранились у Лисицкого до конца дней. Впоследствии, уже на закате своей жизни, Илья Григорьевич вспоминал: «Лисицкий твердо верил в конструктивизм. В жизни он был мягким, чрезвычайно добрым, порой наивным, хворал, влюблялся, как влюблялись в прошлом веке, — слепо, самоотверженно. А в искусстве он казался непреклонным математиком, вдохновлялся точностью, бредил трезвостью. Был он необычайным выдумщиком, умел оформить стенд на выставке так, что бедность экспонатов казалась избытком; умел по-новому построить книгу» .

Великой любовью Лисицкого стала Софи Кюпперс, недавно овдовевшая женщина с двумя маленькими детьми, владелица картинной галереи в Ганновере. Трудно сказать, чем привлек молодую, красивую и богатую немку щуплый, полунищий и к тому же больной (у Лисицкого был туберкулез) еврей. Софи последовала за Лисицким в Советский Союз, вкусила здесь все прелести сталинского режима, в годы войны была выслана в Сибирь и умерла в Новосибирске 10 декабря 1978 года, пережив второго мужа на 37 лет.

Но вернемся в Германию в начало 20-х годов. Звездный час пробил для Лазаря Лисицкого в 1922-1923-х, когда в Берлине вышли в свет две его книги — «Супрематический сказ про два квадрата» и «Для голоса» В.В.Маяковского. Лазарь Маркович оформил много книг, но эти две считал для себя главными — именно их он назвал, отвечая 25 февраля 1925 года на соответствующий вопрос анкеты одной из немецких энциклопедий .

«Сказ» был «построен» еще в 1920 году в Витебске. Выпустило же его берлинское издательство «Скифы». Деятельность этого издательства, основанного Е.Г.Лундбергом, продолжалась недолго — с 1920-го по 1925 год. Печаталась книга в типографии Э.Хаберланда в Лейпциге.

Эль Лисицкий. Развороты сборника «Маяковский для голоса». 1922

«Супрематический сказ про два квадрата» — это 10-страничная брошюра, адресованная «всем, всем ребятам». Текста в ней почти нет. Сюжет, достаточно прозрачный, но далеко не сразу воспринимаемый, разворачивается в картинках. Два квадрата — черный и красный — из далекого космоса летят на Землю. Здесь они видят господство черного и «тревожного». Удар по черному — и устанавливается гармония. Красные постройки воздвигаются на черной почве. В подтексте лежит рассказ о вечной борьбе добра со злом, а также предчувствие великих потрясений, которые готовило человечеству ХХ столетие. Для Лисицкого прежде всего была важна игра форм и цвета, которой все подчинено. От политики оформление «Сказа» было далеко, ибо в нем красное противостояло не белому, а черному.

Книжечка имела успех и в том же 1922 году была переиздана в Гааге (Нидерланды) . Ее кинематографичность, если можно так выразиться, сразу же бросалась в глаза. «Сказ» даже собирались экранизировать, но идея эта, к сожалению, осуществлена не была.

Для сборника «Для голоса» В.В.Маяковский отобрал 13 стихотворений. В московском Государственном издательстве, которое до провозглашенного в 1921 году НЭПа было едва ли не монополистом на книжном рынке, сборник не понравился. Его не то чтобы запретили, но явно не рекомендовали к печати. Тогда-то и пришла идея выпустить сборник в Берлине. Помог в этом представитель Наркомпроса и находившегося в его ведении Государственного издательства в Берлине Зиновий Григорьевич Гринберг. С его благословения на одной из первых страниц книги появился гриф «Р.С.Ф.С.Р. Государственное издательство. Берлин 1923». Москва на это разрешения не давала.

Вообще-то надо сказать, что В.В.Маяковский не испытывал трудностей с публикацией своих книг, хотя Владимир Ильич Ленин, воспитанный на русской классике XIX века, как-то публично сказал, что не принадлежит к поклонникам его творчества. Но тут же признал свою некомпетентность в этой области. В одном лишь 1923 году в свет вышли 15 сборников стихов Маяковского . Среди них и своеобразное двухтомное собрание сочинений «13 лет работы».

О решении З.Г.Гринберга «доброжелатели» тотчас же сообщили в Москву. Начальство тут же сделало ему соответствующее внушение. 23 июня 1923 года заведующий Госиздатом Николай Леонидович Мещеряков (1865-1942) писал Гринбергу:

«По полученным нами сведениям в Берлине согласно Вашего заказа заканчивается в настоящее время печатание книги В.В.Маяковского “Маяковский для голоса” — с указанием на обложке: Государственное издательство, Берлин.

Если эти сведения вполне соответствуют действительности, то, хотя мы по коммерческим соображениям и не находим возможным вносить изменения в готовое уже издание, задерживать выход из печати и продажи его, тем не менее указываем Вам на совершенную недопустимость дачи Вами заказов на издание без санкции их редсектором Госиздата, ибо идеологическую ответственность за все издания Госиздата несет перед партией и Советской властью редакционная коллегия Госиздата.

В то же время мы доводим до Вашего сведения, что, согласно постановлению Распорядительной комиссии Госиздата от 21 сего месяца, на Вас лично возлагается вся ответственность за все недоразумения как коммерческого, так и юридического порядка, каковые могут возникнуть в связи с вышеназванным изданием книги В.В.Маяков­ского» .

Эль Лисицкий. Обложка сборника «Маяковский для голоса». 1922

З.Г.Гринберг постфактум попросил разрешение на печатание книги, но ответа из Москвы не получил. Дело не было завершено и более года спустя. 22 ноября 1924 года Гринберг писал в Москву: «...третий вопрос касается задержания здесь также книги Маяковского “Для голоса”. Как Вам, вероятно, известно из моего письма, Маяковский печатал здесь сборник своих стихов «Маяковский для голоса». По просьбе автора, считая его книгу не вредной для Госиздата как автора, имеющего большой круг читателей, я закупил здесь 2000 экз. и дал соответствующее распоряжение книгоиздательскому отделу от 15/XI — 22 г. Книгоиздательский отдел поставил на книге издательскую марку, не запросив моего согласия. На мой запрос о том, следует ли отправлять эту книгу в Госиздат, последний не дал мне никакого ответа. Книга по сие время находится здесь. Доводя до Вашего сведения о вышеизложенном, очень прошу сообщить мне, как поступить с книгой Маяковского в количестве 1000 экз. Тысячу экз. забрал с собой Маяковский для передачи Госиздату» .

Итак, мы узнаем, что книгоиздательский отдел берлинского торгпредства будто бы без ведома Гринберга поставил на книге гриф Государственного издательства. Отделом этим в ту пору руководил Иван Павлович Ладыжников. В его рукописных воспоминаниях, хранящихся в Музее В.В.Маяковского, есть короткое упоминание о книге «Для голоса»: «В Германии В.В.Маяковский задался целью издать книгу. Дело в том, что в Москве тогда было трудно издавать — не было бумаги. Я как раз заведовал издательским отделом торгпредства в Берлине и старался помочь в издании его тома стихов. Его увлекла внешность — форма. Форму кто-то ему внушил, кажется, Лисицкий. Оригинального-то в форме было немного, но раз человеку нравится — почему не сделать, не помочь. И я помогал всячески». Ладыжников, как мы видим, к разработанной Лисицким концепции оформления книги относился скептически. Расскажем о предложенном художником решении, чтобы убедиться в том, насколько неправ был чиновник торгпредства.

Лисицкий оформил книгу как телефонный справочник — с лесенкой-регистром, позволяющим быстро отыскивать нужное стихотворение. На вырезах регистра помещены сокращенные названия стихотворений — «Марш», «Кума», «Любовь», «Солнце», а также символические двухкрасочные рисуночки, составленные из прямоугольников и кружков. Как и в «Сказе», в этой книге использованы лишь два цвета (если не считать белого цвета бумаги) — черный и красный. Их борьба, переходящая в сотрудничество, продолжается.

Регистр придал книге объемность, которую сразу же чувствуешь, взяв ее в руки. Искусствовед Юрий Яковлевич Герчук в связи с этим писал о «динамике книги»: «Оглавление-регистр, — утверждал он, — организует множество “входов” в книгу, дает быстрый доступ к началу каждого стихотворения» .

Напечатала сборник «Для голоса» небольшая берлинская типография «Лутце унд Фогт» («Lutze & Vogt G.m.b.H.»). Книга вышла в свет в январе 1923 года. Ее «одели» в переплет из мягкого картона, окрашенного в оранжевый цвет. Книге предпослан вкладной титульный лист с рисованной композицией и наборным красным текстом. Это единственный лист книги, отпечатанный с полутонового клише. В качестве фронтисписа была использована композиция в виде окружности, внутри которой помещены треугольник, круг, квадрат и буквы Л Ю Б. Это инициалы возлюбленной В.В.Маяковского — Лили Юрьевны Брик. Если прочитать эту надпись против часовой стрелки, получается «ЛЮБЛЮ». Таким образом фронтиспис одновременно является и посвящением.

Тираж в издании не обозначен. Из приведенного выше письма З.Г.Гринберга известно, что он приобрел 2000 экземпляров и что 1000 из них дали Маяковскому, и тот отвез их в Россию. Книга поэту понравилась, но, как ни странно, он лишь однажды упомянул о ней — в интервью, данном в 1924 году. Сказал же он следующее: «В берлинском издательстве РСФСР выпущена книжка “Маяковский для голоса” (конструкция художника Лисицкого), являющаяся исключительной по технике выполнения графического искусства» . Фраза корявая; чувствуется, что это слова не Маяковского, а журналиста, бравшего у него интервью.

Эль Лисицкий. Обложка книги «Про 2 квадрата». 1922

Сам же Лисицкий об истории издания «Для голоса» рассказал в интервью, которое он дал 19 февраля 1939 года. «В конце 1922 года, — говорил он, — мы узнали, что в Берлин прилетает Маяковский. Это было характерно для Маяковского — он всегда использовал новейшие транспортные возможности. Маяковский сообщил мне, что Государственное издательство собирается издать его книгу. Для этого в Берлине был создан филиал Государственного издательства. Маяковский предложил мне взять на себя, как графика, оформление книги, в то время как он будет выступать как автор, а Лиля Брик — как редактор. Мы отобрали 13 стихотворений. Книга была предназначена для публичного чтения. Чтобы помочь чтецу быстрее отыскивать нужное стихотворение, я пришел к мысли использовать здесь принцип регистра. Владимир Владимирович согласился с этим. Обычно наши книги печатались в больших типографиях. Ведущий технический редактор Скапони нашел для нас маленькую типографию. Он сказал: “Это рискованное предприятие лучше осуществить в небольшом заведении, там вас быстрее поймут”. Наборщик был немцем. Набирал он совершенно механически. Для каждой страницы я делал для него специальный эскиз. Он полагал, что мы немного тронутые. В процессе работы руководство типографии и наборщики были очарованы этой необычной книжкой и поняли, что ее содержание требует оригинального оформления. По их просьбе я переводил им стихи» .

Как видим, обстоятельства издания «Для голоса» рассказаны Лисицким иначе, чем в переписке З.Гринберга с Н.Мещеряковым. Кое-что художник за давностью позабыл. Технического редактора Госиздата Бруно Георгиевича Скамони он, например, назвал Скапони.

«Для голоса» не является редкой книгой. В одном лишь Музее книги Российской государственной библиотеки она есть в восьми экземплярах. Среди них те, которые принадлежали известным библиофилам В.А.Десницкому, А.К.Тарасенкову, Н.П.Смирнову-Сокольскому. А вот в знаменитой библиотеке русской поэзии Ивана Никаноровича Розанова ее не было.

Мне посчастливилось приобрести эту книгу в августе 1945 года в букинистическом магазине на тогдашней Советской площади. Заплатил я за нее символическую по тем временам сумму — 35 дореформенных рублей. Книги в первые послевоенные годы стоили баснословно дешево. Я в ту пору увлекался Маяковским, а о Лисицком ничего не слышал. И лишь много лет спустя обнаружил, какой драгоценностью я владею. Купленный мною экземпляр был полон и чист. В стихотворении «Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала» в нем даже сохранились строчки:

  • В ероплане
  • давеча
  • Троцкий скрылся с Лениным .
  • Цензура эти строчки безжалостно вымарывала, а в последующих изданиях их вообще выкидывали.

    Продолжение следует.

    Искусство изобретать новое, искусство синтезировать и скрещивать различные стили, искусство, в котором аналитический ум живет бок о бок с романтизмом. Так можно охарактеризовать творчество многогранного художника еврейского происхождения, без которого сложно представить развитие русского и европейского авангарда, – Эля Лисицкого .

    Не так давно в России состоялась первая масштабная ретроспектива его произведений. Выставка «Эль Лисицкий» – совместный проект и – раскрывает изобретательность художника и его стремление к совершенству во многих сферах деятельности.

    Эль Лисицкий занимался графикой, живописью, полиграфией и дизайном, архитектурой, монтажом фотографии и многим другим. На площадках обоих музеев можно было познакомиться с работами из всех вышеперечисленных областей. В этом обзоре речь пойдет о части экспозиции, представленной в Еврейском музее.

    Прямо возле входа на выставку можно увидеть автопортрет художника («Конструктор. Автопортрет», 1924). На снимке ему 34 года, он запечатлен в белом свитере с высоким горлом и с циркулем в руке. Фотография сделана с помощью фотомонтажа, путем наложения одного кадра на другой. Но большая рука, держащая циркуль, не перекрывает и не загораживает лицо автора, а гармонично сливается с ним воедино.

    Лисицкий считал циркуль важнейшим инструментом современного художника, поэтому в некоторых работах, которые можно увидеть и на этой выставке, циркуль символизирует точность и четкость. Другие значимые инструменты Художника нового типа – а именно так Эль Лисицкий называл себя сам – это кисть и молоток.

    Далее в Еврейском музее представлены работы раннего периода творчества Эля Лисицкого. В то время он был студентом архитектурного факультета Высшей политехнической школы в Дармштадте, поэтому в основном рисовал здания. Как правило, это архитектурные пейзажи родного Смоленска и Витебска (Свято-Троицкая церковь, Витебск, 1910, Башня крепости в Смоленске, 1910). Позднее художник оформил работы из отчета о путешествии по Италии, куда он отправился пешком, делая по дороге зарисовки пейзажей итальянских городов.

    В тот же период художник обращался к одной из главных тем своей творческой деятельности − своему происхождению. Он изучал зарождение еврейской культуры, ее наследие, аспекты еврейского искусства. Лисицкий не просто интересовался этой темой – он внес огромный вклад в ее развитие, например, активно участвовал в деятельности «Культур-лиги» и других организаций, задачей которых было возродить национальную еврейскую культуру.

    Так, в музее можно увидеть копию росписи могилевской синагоги (1916). К сожалению, эта работа – плод огромного вдохновения художника – не сохранилась, так как синагога была разрушена.



    Особенное впечатление производит книга-свиток в деревянном ковчеге − Мойше Бродерзон. Сихат Хулин, 1917. Эль Лисицкий разработал дизайн для древнего еврейского манускрипта. Он вручную проиллюстрировал его, написал пером текст, а затем завернул в нарядную ткань, перевязав золотыми шнурами. Благодаря невероятной внимательности к деталям и трепетному отношению к национальной культуре, свиток стал напоминать старинную драгоценность.

    Самым доступным форматом продвижения нового национального искусства была детская книга. На выставке представлены эскизы и иллюстрации Эля Лисицкого для первых детских книг на идише (например, оформление книги «Хад Гадья», 1919). Но это не просто иллюстрации − это долгий процесс поиска себя, как художника, и своего собственного стиля. В них автор ищет простой выразительный язык, в работах прослеживаются модернистские приемы, в том числе − отсылки к стилю . И именно в иллюстрациях к детским книгам появляется пристрастие Эля Лисицкого к трем основным цветам, которым он останется верен надолго, − красный, черный и белый.

    Огромное влияние на дальнейшее творчество оказало знакомство с . Эль Лисицкий был воодушевлен его новым стилем в живописи − супрематизмом. Беспредметная форма настолько увлекла художника, что он вступил в группировку «Уновис» (Утвердители нового искусства) и начал работать с Малевичем.

    В это же время начались активные эксперименты Эля Лисицкого с простыми геометрическими формами и цветами. Глубокий анализ нового завораживающего стиля привел художника к трехмерной интерпретации супрематизма и созданию визуальной концепции моделей супрематистской архитектуры, которую он назвал «проун» (проект утверждения нового).

    О создании проунов сам Лисицкий писал следующее:

    «Холст картины стал для меня слишком тесным…, и я создал проуны как пересадочную станцию от живописи к архитектуре»

    На выставке в Еврейском музее представлено достаточное количество проунов, в том числе работы-литографии из папки Кестнера (1923). Они дают возможность проанализировать концепцию художника и пространственное решение этих абстрактных, но в то же время объемных фигур. Работы геометрически выверены, а линии и формы будто оживают и парят в воздухе.

    Шаг за шагом, выстраивая мост между абстракцией Казимира Малевича и реальностью, Эль Лисицкий настойчиво развивал утопические идеи переустройства мира в своих уже архитектурных проектах. Примером может послужить эскиз «Трибуны Ленина» (1920).



    Эта огромного размера конструкция из промышленных материалов с различными механизмами, в том числе с передвижными платформами и стеклянным лифтом, образует диагональ в пространстве. На ее вершине находится ораторский балкон, а над ним - проекционный экран, на который предполагалось выводить лозунги.

    Важно отметить, что художник внедрил супрематизм не только в объемный мир, но и в дизайн, например, в плакаты и детские книги. Яркий пример этому − знаменитый плакат «Клином красным бей белых» (1920), который также можно увидеть на выставке.



    Работа представляет композицию из геометрических фигур, выполненных в любимых - красном, белом и черном - цветах художника. Он как бы ведет зрителя от знака к знаку, акцентируя его внимание на визуальных элементах плаката. Уже из названия несложно догадаться, что красный треугольник символизирует красную армию, белый круг − белую армию, а сам агитационный плакат становится одним из сильнейших символов революции.

    Замысел проунов был интегрирован художником и в театральные проекты. На выставке представлен его так и нереализованный проект электромеханической постановки «Победа над солнцем» (1920-1921). По сути, художник решил создать свою оперу, свою историю, которая была призвана восхвалять технологии и их победу над природой.

    В своей постановке Эль Лисицкий предлагал заменить людей машинами, превратив их в марионетки. Он даже дал им свое название − «фигурины». В основе каждой из девяти фигур, представленных на выставке, лежат проуны. В постановке было выделено место и для инженера, который, по задумке автора, должен был управлять всем спектаклем: фигуринами, музыкой, эклектическими фразами и прочим.

    На выставке также нельзя пройти мимо экспериментов Эля Лисицкого с фотографией. Он вводил ее в построение новых художественных произведений, внедрял фотограммы в плакаты, создавал фотоколлажи - по сути, пробовал и использовал все технические и художественные возможности этого вида искусства.
    Один из примеров фотограммы, представленной на выставке, − работа «Человек с гаечным ключом» (1928). На ней изображение человека в полный рост получено фотохимическим способом. Привлекает внимание то, как двигается фигура в пространстве и задает общую динамику работе. В руках человека гаечный ключ, который сливается с кистью и образует с ней единый объект.


    В заключение хочется отметить, что в творчестве художника соединяются несовместимые вещи: с одной стороны, склонность к романтизму и утопическим идеям устройства мира, с другой − аналитический подход и добросовестность к любому делу. И хотя Эль Лисицкий не выделял в своей деятельности главной сферы и не создал собственной стилеобразующей концепции, он, несомненно, значимо повлиял на развитие русского и европейского авангарда.

    Отличительная особенность его метода работы − способность синтезировать разные стили и художественные приемы и переносить их в различные сферы искусства и человеческой деятельности. И, пожалуй, одной выставки недостаточно, чтобы понять и прочувствовать, насколько изобретательным и универсальным (в хорошем смысле этого слова) художником был Эль Лисицкий.

    ЛИСИЦКИЙ, ЛАЗАРЬ МАРКОВИЧ (1890–1941), также Эль Лисицкий, русский художник, архитектор и теоретик искусства. Родился в селе Починок (Смоленская губерния) 10 (22) ноября 1890 в семье ремесленника-предпринимателя. Первым его наставником в искусстве был витебский живописец Ю.М.Пэн. Окончив реальное училище в Смоленске (1909), поступил в Высшую политехническую школу в Дармштадте, окончив ее в 1914 с дипломом инженера-архитектора. Вернувшись в Россию после начала Первой мировой войны, в 1915–1916 работал в архитектурном бюро Б.М.Великовского и Р.И.Клейна в Москве. Примыкал к движению «еврейского ренессанса», участвуя в деятельности «Кружка еврейской национальной эстетики» в Москве и «Культурлиги» в Киеве (1917–1919). Соединяя историзм в духе «Мира искусства» и элементы кубофутуризма с орнаментальными традициями средневековых свитков Торы, Лисицкий иллюстрировал сказки и легенды (Пражская легенда М.Бродерзона, Козочка и др.), издаваемые «Культурлигой» на идише.

    В 1919 переехал в Витебск, где руководил архитектурной мастерской и мастерской печатной графики в Народном художественном училище, возглавляемом Шагалом. С приездом в Витебск К.С.Малевича (в том же году) стал страстным приверженцем супрематизма. В 1920 принял артистическое имя «Эль Лисицкий». В супрематическом стиле создавал дизайн городских праздников, агитационные плакаты (Клином красным бей белых , 1919); его знаменитая серия Сказ про 2 квадрата (1920; издана в виде книжки в Берлине в 1922) символически изображает мировое обновление, вестниками которого выступают черный и красный квадраты, прилетевшие из космоса. В те же годы нарисовал большой цикл живописных и графических «проунов», абстрактных проектов, которые являлись, по мысли автора, «пересадочными станциями от живописи к архитектуре» (впервые изданы в Москве в 1921). Кульминацией витебских экспериментов Лисицкого явились «фигурины» для новой постановки Победы над солнцем , футуристической оперы А.Е.Крученых и М.В.Матюшина (опубликованы в Берлине в 1923), задуманной им как спектакль с электромеханическими марионетками.

    В период его жизни в Германии и Швейцарии (1921–1925) идеи Лисицкого получили большой международный резонанс. Лисицкий установил творческие контакты с берлинскими дадаистами, деятелями Баухауза и голландской группы «Де Стейл», издавал вместе с И.Г.Эренбургом журнал «Вещь» (1923). В книге Маяковский. Для голоса (1923) мастер реализовал принципы нового визуально-пространственного, решенного в основном чисто типографскими средствами книжного дизайна. Вернувшись в Москву (1925), преподавал во Вхутемасе (Высшие художественно-технические мастерские), оформил для В.Э.Мейерхольда пьесу С.М.Третьякова Хочу ребенка (1930), разработал ряд новаторских архитектурных проектов; обобщил свои теории о жизненно-преобразующем смысле современного зодчества в книге Россия. Архитектура для мировой революции , вышедшей в Берлине на немецком языке (1930).

    Жесткий объективизм в отношении к советской социальной утопии (при всей его искренней увлеченности последней) проступил в лучших из спроектированных Лисицким выставочных комплексов (советский павильон на международной выставке «Пресса» в Кёльне, 1928; и др.); «новый мир» выглядит здесь как царство людей-манекенов, своего рода механических «фигурин», воспринятых остраненно-иронически. Зажимаемое в тиски все более строгой цензуры, творчество Лисицкого теряет в 1930-е годы свою прежнюю философско-ироническую экспрессию, хотя мастер и удерживает важные позиции в официальной художественной жизни (в 1932–1940 он был одним из ведущих оформителей журнала «СССР на стройке», а с 1935 – главным художником Всесоюзной сельскохозяйственной выставки).

    Биография

    Выдающийся советский художник. График, живописец, дизайнер, архитектор, теоретик искусства; представитель супрематизма, стоял у истоков конструктивизма. Один из лидеров авангардного движения в СССР.

    Универсальность Лисицкого как художника и стремление его работать в нескольких областях искусства - это не просто особенность его дарования, а в значительной степени потребность той эпохи (такими были К. Малевич, В. Татлин, Л. Попова, А. Родченко, Г. Клуцис и др.), когда во взаимодействии различных видов искусства складывались черты современной эстетической культуры. Л. М. Лисицкий был одним из тех, кто стоял у истоков новой архитектуры и оказал своими теоретическими и творческими работами значительное влияние на формально-эстетические поиски советских архитекторов-новаторов, его многие архитектурные проекты в той или иной степени окружают нас в современной действительности.

    Лазарь Маркович Лисицкий родился 10 ноября 1890 года на станции Починок Смоленской губернии в семье ремесленника. Учился в реальном училище Смоленска, живя у своего деда. Летние каникулы проводил в Витебске, где в 1903 году начал заниматься в «Школе рисования и живописи» И. Пэна. После окончания училища поступил на архитектурный факультет Высшей политехнической школы в Дармштадте (Германия), окончил его в 1914 году. Затем, для получения российского диплома, ещё два года (1915-1916) проучился в Рижском политехническом институте, эвакуированном в Москву.

    Возвращение в Россию стало в какой-то мере «припадением к корням», он активно включаются в работу Художественной секции украинской «Культур-Лиги», созданного в апреле 1916 года еврейского объединения. Лисицкий оформляет несколько книг на еврейском языке («Пражская легенда» 1917, «Козочка» 1919, «Украинские народные сказки» 1922 и др.), соединяя в них традиции рукописных свитков с приемами «мироскуснической» графики.

    Поначалу, он принимал участие в выставках объединения «Мир искусства» (1916-1917), Еврейского общества поощрения художеств в Москве (1917-1918), в Киеве (1920).

    Книги, оформленные художником в 1917-1919 годах - необходимое звено для понимания логики творческого развития Лисицкого-художника: от книги к книге очевидно как Элиэзер Лисицкий, увлеченный изучением народных традиций и созданием нового еврейского искусства, превращается в Эль Лисицкого, исповедующего наднациональные принципы супрематизма и конструктивизма.

    В 1919 году художник приезжает в Витебск, Марк Шагал предлагает ему руководство архитектурной мастерской Витебского Народного художественного училища. Преподавал в архитектурной мастерской (1919-1920).

    Лисицкий сотрудничает с витебскими изданиями, создал иллюстрации для газет, декорации для спектакля «Женщина с моря» по пьесе Г. Ибсена.

    В ноябре 1919 года в Витебск, приехал преподавать создатель супрематизма Казимир Малевич. В Витебске Малевич создает легендарное авангардистское художественное объединение УНОВИС («Утвердители нового искусства»), Лисицкий принимает в его работе самое активное участие. Манифест УНОВИСа был опубликован Казимиром Малевичем в витебском журнале «Искусство» (1921).

    Малевич и Лисицкий участвовали в праздничных оформлениях Витебска, декорировали здания города в супрематическом стиле, оформили театр ко второй годовщине витебского Комитета по борьбе с безработицей, устраивали многочисленные выставки, философские диспуты. В Витебске Лазарь Лисицкий впервые использовал псевдоним Эль Лисицкий. Летом 1921 года художник был вызван в Москву во ВХУТЕМАС вести курс истории архитектуры и монументальной живописи.

    Жил в Германии и Швейцарии (1921-1925). В 1922 году вместе с Ильёй Эренбургом основал журнал «Вещь», совместнос М. Штамом и Г. Шмидтом - журнал «АВС» (1925), с Г. Арпом в Цюрихе издал книгу-монтаж «Кунстизм». Вступил в голландскую группу «Стиль».

    После возвращения в Москву занимался оформлением книг, журналов, плакатов. С 1926 года преподавал в ленинградском ВХУТЕИНе, вступил в ИНХУК. Создал несколько архитектурных проектов.

    Революция, социальный перелом, кардинальные изменения в сознании людей, в 20-е годы пробуждали в творцах того времени космополитизм, не стал исключением и Эль Лисицкий. Под влиянием идей Малевича он погружался в мир супрематизма, вырабатывает свой узнаваемый стиль. Создаёт супрематические плакаты («Ленинская трибуна» 1920-1924), оформляет книги («Супрематический сказ про два квадрата», 1922). Одной из самых известных работ Лисицкого стал плакат «Клином красным бей белых», отпечатанный в Витебске в 1920 году.

    В 1923 году художник выпустил книгу «Два голоса», он стала торжеством типографики - искусства оформления произведений печати средствами набора и верстки. Да и сам этот термин, столь популярный сейчас, обязан своим рождением Лазарю Лисицкому. В том же году, когда сборник «Для голоса» увидел свет, Лисицкий опубликовал заметки «Топография типографики», где были сформулированы восемь основных принципов нового искусства. В этих принципах Лазарь Лисицкий опередил время, художник как будто предвидел наступление компьютерной эры, в последних четырёх пунктах художник, точно описывает наше время: «5. Оформление книжного организма с помощью клише реализует новую оптику. Супернатуралистическая реальность совершенствует зрение. 6. Непрерывная последовательность страниц - биоскопическая книга. 7. Новая книга требует новых писателей. Чернильница и гусиные перья мертвы. 8. Напечатанный лист побеждает пространство и время. Напечатанный лист и бесконечность книги сами должны быть преодолены».

    Оформление сборника «Для голоса» было воспринято профессионалами как откровение. Эта книга открыла художнику путь в международное Гутенберговское общество, основанное в 1900 году в Майнце, на родине изобретателя книгопечатания. В 1925 году Общество и Гутенберговский музей отмечали свой юбилей. К нему решили выпустить импозантное «Праздничное издание» книги художника.

    Опираясь на достижения изобретателя супрематизма - Малевича, Э. Лисицкий создавал пространственные композиции, которые он называл «проунами» (1919-24). Проуны представляли собой аксонометрические изображения утопических архитектурных фантазий художника - это оторвавшиеся от земли, устремлённые к небу или находящиеся в состоянии невозможного для земной архитектуры равновесия конструкции. Фактически, - это трехмерные объемные супрематические модели и пространственные миры, с помощью которых автор совершил революцию в искусстве и архитектуре 20-х годов.

    Развивая свою теорию, Эль Лисицкий в 1923 году для Большой художественной берлинской выставки создает «комнату проунов». Попав в нее, посетитель внезапно оказывался в самом проуне, пространство которого из плоскости переходило в объем. Экспозиция взаимодействовала со зрителем, ширмы делили зал на различные пространства, цвет павильона менялся - и даже стены двигались! Все эти находки художника использовались затем на многих других выставках и экспозициях, в том числе и сейчас.

    Эль Лисицкий одним из первых понял значение художественных формальных поисков левых живописцев для развития современной архитектуры. Работая на стыке архитектуры и изобразительного искусства, он много сделал для того, чтобы перенести в новую архитектуру те эстетические находки, которые помогали формированию её современного авангардистского облика.

    Архитектурная деятельность Лисицкого заключалась в создании проектов «горизонтальных небоскрёбов» (1923-25). Одним из самых дальновидных и эфектных был проект горизонтального небоскреба в Москве у Никитских ворот. И хотя этот проект не был реализован тогда, современные архитекторы в наше время - время новых материалов и технологий, - возвращаются к нему неоднократно. В 1930-1932 годах в Москве по проекту Лисицкого была построена типография журнала «Огонёк».

    Л. М. Лисицкий принимает активное участие в архитектурных конкурсах: Дом текстилей в Москве (1925), жилые комплексы в Иваново-Вознесенске (1926), Дом промышленности в Москве (1930), комбинат «Правды». Он проектирует водную станцию и стадион в Москве (1925), сельский клуб (1934), принимает активное участие в планировке и оформлении Парка культуры и отдыха им. Горького в Москве (В 1929 году Лисицкий стал его главным архитектором).

    Л. Лисицкий увлекался фотографией, использовал приёмы фотомонтажа в плакатах, журналах и книгах. В 1924 году с помощью техники фотомонтажа он создал автопортрет.

    В 1930-х годах Эль Лисицкий был одним из главных создателей своеобразного лица журнала «СССР на стройке», и многие номера этого издания были сделаны полностью по его макету, например февральский номер 1933 года, посвященный Красной Армии. В это же время художник оформлял альбомы «15 лет СССР» и «15 лет РККА».

    Тесно связана с разработкой современного дизайна интерьера и работа Лисицкого в области оформления выставок, в которую он внес целый ряд принципиальных нововведений: оформление для Советского павильона на выставке декоративного искусства в Париже (1925), Всесоюзная полиграфическая выставка в Москве (1927), Советские павильоны на международной выставке прессы в Кёльне (1928), на международной выставке пушнины в Лейпциге (1930) и на международной выставке «Гигиена» в Дрездене (1930). Э. Лисицкий создал новые принципы выставочной экспозиции, воспринимая её как целостный организм.

    Художник создал проект организации пространства для неосуществленной постановки театра В. Э. Мейерхольда по пьесе С. М. Третьякова «Хочу ребенка» (1929-1930).

    Лазарь Лисицкий стоял у истоков складной и трансформирующейся мебели, которую мы видим и по сей день. В 1930 году его проект советской экономичной квартиры произвел фурор на выставке. Хозяин такой квартиры мог сам по своему разумению определять и менять функциональные свойства квартиры. Менять спальню на столовую и кабинет - на детскую. Там же было представлено разборное кресло, ставшее классикой авангардисткой мебели.

    Судьба Лисицкого-теоретика сложилась так, что большая часть его работ была опубликована за рубежом на немецком языке в 1920-е годы в статьях в журналах «АБЦ», «Мерц», «Г» и других. В изданной в 1930 году в Вене книге «Россия. Реконструкция архитектуры в Советском Союзе» или остались в свое время не опубликованными. Некоторые теоретические труды были опубликованы значительно позже, например - в 1967 году в вышедшей в Дрездене книге «Эль Лисицкий».

    Художник умер в 1941 году от туберкулеза в своем доме в Сходне. За несколько дней до смерти многотысячным тиражом был отпечатан его плакат, один из лучших военного времени - «Давайте больше танков... Всё для фронта! Всё для победы!».

    Несмотря на то, что Лазарь Лисицкий довольно активно выставлялся в СССР и заграницей, персональная выставка художника в России состоялась лишь в 1960 году в Музее Маяковского. Ее подготовили Николай Харджиев и Ефим Динерштейн. По материалам, собранным для этой выставки, Н. И. Харджиев написал две статьи. Следующие выставки состоялись в 1990-1991 годах и были приурочены к 100-летию со дня рождения выдающегося художника.

    Эль Лисицкий не «мертвый классик», а живая фигура, источник идей и новых подходов к современной архитектуре. На многих самых известных архитекторов современности он оказал неоспоримое влияние, без его идей и творчества не было бы таких известнейших архитекторов как Заха Хадид, Рэм Колхас и многих других.

    Живописные и графические работы, печатные издания и плакаты Л. М. Лисицкого хранятся в крупнейших музейных российских собраниях: Государственная Третьяковская галерея, Государственный русский музей, Государственный Эрмитаж, Российская государственная библиотека, Театральный музей им. А. Бахрушина, РГАЛИ, Томский областной художественный музей, Новосибирский государственный краеведческий музей; в крупнейших музеях мира: Музей Ван Аббе в Нидерландах, музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, Центр Жоржа Помпиду в Париже, МОМА, галерея Тейт в Лондоне и других.

    Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.

    Родился 22 ноября 1890 года в селе Починок Смоленской области. Мальчик рос в семье предпринимателя-ремесленника. Детство его прошло в городе Витебске. Общее образование Лисицкий получил в смоленском реальном училище. После этого будущий художник поступил в Высшую политехническую школу в Германии. Это учебное заведение он успешно окончил, получив диплом инженера-архитектора. В этот период Лисицкий много путешествует, посещая Италию, Францию.

    Вернувшись на родину, Лисицкий продолжает обучение в Рижском политехническом институте. С началом первой мировой войны этот институт был перевезен в Москву. Позднее Лисицкий работал по специальности в московском архитектурном бюро.

    Вплотную заниматься живописью художник начнет только с 1916 года. В это время он работает в Еврейском обществе поощрения художеств, принимает участие в художественных выставках в Киеве и Москве. Тогда же Лисицкий иллюстрирует произведения еврейских авторов, изданные на идише. В работах для этих книг художник причудливо сочетает традиции «мирискуснической» графики с приемами рукописных свитков.

    В 1923 году Лисицкий публикует репродукции росписей могилевской синагоги. Эти репродукции стали результатом экспедиции по городам Литвы и Поднепровья, в которой художник принимал участие. В это же время он публикует теоретическую работу о еврейском декоративном искусстве «Воспоминания о могилевской синагоге».

    По приглашению М.З. Шагала Лисицкий переезжает в Витебск. В это время художник увлекается беспредметным творчеством, преподает в Народном художественном училище. В этот период Лисицкий получает псевдоним «Эль Лисицкий». Художник оформляет город в праздники, участвует в подготовке торжеств Комитета по борьбе с безработицей. Он продолжает работать над оформлением книг, плакатов.

    Лисицкий разрабатывает композиции, которые называет «проуны». Они представляли собой супрематические трехмерные фигуры. Проуны (проекты нового искусства) были созданы как в графической, так и в живописной форме. Впоследствии проуны стали основой для мебельного дизайна, проектов театральных макетов, декоративно-пространственных установок.

    С конца 1920 года художник живет в Москве, где активно занимается преподавательской деятельностью. С 1921 года Лисицкий работает за границей, занимаясь живописью и архитектурными проектами.

    Картины художника Эль Лисицкого

    Выбор редакции
    контрапункт контрапункта, мн. нет, м. (нем. Kontrapunkt) (муз.). Искусство сочетать самостоятельные, по одновременно звучащие мелодии...

    итальянский композитор Краткая биографияДжузе́ппе Фортуни́но Франче́ско Ве́рди (итал. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10 октября...

    «Самая смелая конструкция не может и не должна вступать в противоречие с художественными принципами архитектуры » А.В. Щусев Архитектор...

    Раздел очень прост в использовании. В предложенное поле достаточно ввести нужное слово, и мы вам выдадим список его значений. Хочется...
    Интересные факты о Александре Грине расскажут о неизвестных событиях в жизни писателя. Интересные факты о книге «Алые паруса» также...
    Мы вдохновились японским аниматором и иллюстратором Kazuhiko Okushita. Художник создает рисунки, не отрывая карандаша от бумаги. Очень...
    Вчера в ресторане Modus на Плющихе Светлана Лобода устроила яркую вечеринку в честь своего 35-летия, пригласив на нее лишь самых...
    Что такое цимбалы? Это струнный ударный музыкальный инструмент. У него плоский трапециевидный корпус с натянутыми струнами. По струнам...