Гораций. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв Пьер корнель написал


Пьер Корнель Пьер Корнель (фр. Pierre Corneille; 6 июня 1606, Руан 1 октября 1684, Париж) знаменитый французский драматург, «отец французской трагедии». Член Французской Академии (1647). Содержание … Википедия

Корнель, Пьер - Пьер Корнель. КОРНЕЛЬ (Corneille) Пьер (1606 1684), французский драматург, представитель классицизма. Трагический конфликт страсти и долга в основе трагикомедии Сид (поставлена и издана в 1637), первого образца классицистического театра. Тема… … Иллюстрированный энциклопедический словарь

- (Corneille) Корнель (Corneille) Пьер (1606 1684) Французский драматург. Афоризмы, цитаты Самые приятные удовольствия наши не лишены грусти. Так со смертными судьба порой играет: То вознесет их вверх, то в пропасть низвергает. И так… … Сводная энциклопедия афоризмов

- (Corneille) (1606 1684), французский драматург, представитель классицизма. Сборник стихов «Поэтическая смесь» (1632). Трагический конфликт страсти и долга в основе трагикомедии «Сид» (постановка и издание 1637), первого образца классицистического … Энциклопедический словарь

Корнель (Corneille) Пьер (6.6.1606, Руан, ≈ 1.10.1684, Париж), французский драматург. Член Французской академии с 1647. Сын адвоката. Литературную деятельность начал с галантных стихов, за которыми последовали комедии «Мелита, или Подложные… … Большая советская энциклопедия

КОРНЕЛЬ Пьер - КОРНЕЛЬ (Corneille) Пьер (1606—1684), французский драматург. Стихотв. комедии «Мелита, или Подложные письма» (1629, изд. 1633), «Вдова, или Наказанный предатель» (1631 — 1632), «Галерея суда, или Подруга соперница» (1632), «Субретка»… … Литературный энциклопедический словарь

Корнель, Пьер - (1606 1684) в истории французского театра занимает одно из первых мест, как создатель национальной трагедии. До него французская драма была рабским подражанием латинским образцам. Корнель оживил ее, ввел в нее движение и страсть, возобновив… … Исторический справочник русского марксиста

Корнель\ Пьер - (1606 1684), автор трагедий Сид, Цинна, или великодушие Августа … Биографический словарь Франции

Корнель, Пьер - Смотри также (1606 1684). Отец фр. трагедии, Корнеля гений величавый (Евг. Он. , I, 118). Мой старый К. Пушкин считал Сида лучшей его трагедией (Катенину, 1822) … Словарь литературных типов

Корнель Пьер - (1606 1684) знаменитый французский драматург, виднейший представитель французского классицизма. Автор комедии в стихах Мелита, комедий Клитандр, или Спасенная невинность, Вдова и др., трагедий Медея, Сид, Гораций, Цинна, Полиевкт, Смерть… … Словарь литературных типов

Великий французский драматург Пьер Корнель родился 6 июня 1606 в Руане. Изучив право, он получил диплом и по обычаю того времени купил себе казённую должность. Но к профессии адвоката Корнель не чувствовал особого влечения. Он не умел красиво говорить, приходил в смущение перед публикой, был крайне непрактичен. В 1629 Корнель дебютировал в литературе комедией «Мелита», которая имела шумный успех. Он создал труппу актеров, которая ставила его пьесы.

Пьер Корнель. Портрет работы анонимного автора XVII века

Написав еще несколько комедий, Корнель принялся за трагедии – вступил на путь, вполне отвечавший характеру его таланта. Первой его трагедией была «Медея», в которой уже видна местами кисть великого мастера. Эпоха наивысшего расцвета гения Корнеля обнимает собой период между 1636 и 1645 гг. Открывается этот период трагикомедией «Сид» (см. её анализ и характеристику героев), которая составила эпоху в истории европейского театра. Сюжет взят из драматической хроники испанского писателя Гильена де Кастро. Следуя принципу, которого после него придерживался и Мольер , Корнель «берет свое добро там, где его находит», переносит в свою пьесу 72 наиболее удачных стиха испанского писателя. Но этим ограничиваются заимствования Корнеля. Вместо бесформенной, бессвязной драматической хроники, мы видим у Корнеля стройную пьесу, в которой все поступки действующих лиц психологически мотивированы.

Пьеса имела колоссальный успех. Кардинал Ришелье , сам занимавшийся писательством и завидовавший Корнелю, науськал на него критиков. Но ничто не могло омрачить успех «Сида». Все французское общество стало на сторону Корнеля. Сложилась даже особая поговорка: «это прекрасно, как "Сид"». За этой пьесой следуют трагедии: «Гораций» (см. краткое содержание и анализ), «Цинна » (1640), «Полиевкт» (1643), «Помпей »; а также комедии: «Лжец» (1643 – 1644), «Продолжение Лжеца» и трагедия «Родогуна» (1644 – 1645).

В 1647 г. Корнель был выбран в члены академии. Он отказался от своей судебной должности, решив всецело посвятить себя литературе. Вскоре за тем Корнель испытал первую крупную неудачу: его пьеса «Пертарит» была освистана (1652). Корнель на целых 7 лет отказался от писательства. В 1659 г. он поставил «Эдипа », но публика встретила эту трагедию холодно. Не пользовались успехом и последующие его трагедии. На смену того поколения, к которому принадлежал автор «Сида», пришли новые люди. Их любимцем сделался счастливый соперник Корнеля – Жан Расин . С 1662 г. Корнель переехал из Руана в Париж. Король назначил ему пособие в 2.000 ливров в год, но оно выдавалось очень неаккуратно: Корнель умер в бедности и полном одиночестве 30 сентября 1684.

У Корнеля французская классическая трагедия приняла свою окончательную форму. Пьесы его предшественников – Гарнье, Монкретьена и других – по своей внешнейконструкции напоминают мистерии . Психология в них крайне примитивна, и действие развивается, так сказать, скачками; различные части пьесы связаны чисто внешним образом. Напротив, в пьесах Корнеля драматическое действие развивается, удивительно последовательно. Корнель принял единства Аристотеля , но сделал это не из рабского подчинения авторитету великого мыслителя, а потому что единства вполне отвечали характеру его трагедий. В противоположность Шекспиру , Корнель изображает страсть не на всем её протяжении, а в момент её наивысшего напряжения, в момент кризиса. А так как и в жизни моральный кризис длится лишь несколько часов, то Корнель и ограничил действие своих пьес 24 часами. Стремясь прежде всего к правдоподобию, Корнель исключил из своих трагедий внешнее действие; кроме того, он соблюдает единство места. Это объясняется условиями тогдашней французской сцены. Так называемая «чистая публика» находилась на самой сцене, рядом с актерами, и потому было очень трудно менять декорации и изображать на сцене битвы, заговоры, народные собрания и т. п. Поэтому Корнель выносит все это за кулисы: о том, что происходит, сообщают вестники.

Трагедия Корнеля построена преимущественно на внутреннем, моральном конфликте. Сюжеты для своих пьес он берет из истории, но своим персонажам придает черты излюбленного им драматического типа. Этот тип напоминает современников Корнеля, людей эпохи Фронды и Тридцатилетней войны , честолюбцев вроде кардинала Реца или Ришелье, рассудочных, упорных в преследовании намеченной цели. Герой Корнеля – это человек с могучей волей, управляющей всеми его поступками и обуздывающей его страсти. На последние Корнель смотрит так же, как Декарт (в трактате «О страстях», 1649). Страсти для Корнеля – грубые импульсы инстинкта. Воля управляет ими, обуздывает их, противополагая одну страсть другой; воля всегда властна помешать их внешнему проявлению. Корнелевский герой может быть энтузиастом, далее фанатиком, но он всегда действует сознательно, всегда отдает себе полный отчет во всех своих поступках. Вот почему героини Корнеля так мало женственны, за исключением, впрочем, Полины (в трагедии «Полиевкт»). Даже любовь подчинена у них рассудку и воле. Любовь в пьесах Корнеля не слепая стихийная сила, а сознательное стремление к добру: мы любим то, что находим совершенным.

Из такого одностороннего понимания психологии проистекают все главнейшие недостатки корнелевских пьес. Прежде всего, в них слишком много рассудочности. Перед тем, как принять какое-либо решение, герои Корнеля долго взвешивают все pro и contra (вспомним монолог Родриго в «Сиде»), а это расхолаживает зрителя и тормозить действие. Кроме того, в пьесах Корнеля мало разнообразия; его герои похожи друг на друга: будь это римляне, испанцы, византийцы – они все точно вылиты из одного куска стали, все одинаково «героичны» и монументальны. Но эти недостатки искупаются целым рядом блестящих достоинств. Ни один писатель не может сравниться с Корнелем в умении изображать динамику человеческой души. С небывалым дотоле мастерством Корнель показал в своих пьесах всю мощь человеческого духа, все величие его дерзаний и достижений.

Свой стиль Корнель вырабатывал в течение многих лет. В лучших сценах «Сида» и в своих «римских» трагедиях Корнель является великим художником слова. Многие его стихи стали поговорками, как стихи нашего Грибоедова . Корнель владеет диалогом в совершенстве; короткие сильные реплики скрещиваются у него, точно шпаги двух бойцов.

Глава 7. Драматургия Пьера Корнеля

Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (Pierre Corneille, 1606–1684). И хотя сам он в своих теоретических трудах нередко полемизировал с последовательными приверженцами классицистской доктрины, а его пьесы позднего периода обнаруживают явное тяготение к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. В развитии французской драматургии XVII в. Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа. Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах, и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу драмы - шекспировской или, позднее, романтической.

Творчество Корнеля складывалось в атмосфере напряженной политической борьбы 1620–1640-х годов, когда французский абсолютизм стремился к утверждению своего авторитета, когда кардинал Ришелье, всесильный министр при слабом короле, беспощадно расправлялся с любыми проявлениями своеволия и оппозиции, откуда бы они ни исходили - из среды старой феодальной аристократии или из гущи взбунтовавшихся крестьянских масс. Активизация политической мысли, вдохновляемая самим Ришелье, должна была создать идеологическую опору и обоснование королевской власти, она поставила в центре внимания литераторов общественно-политическую проблематику. Трагедия Корнеля выросла на этой основе, и он сохранил верность избранному им кругу проблем на всем протяжении своей творческой жизни.

Биография Корнеля небогата внешними событиями. Он родился в Руане, главном городе Нормандии, в семье адвоката. Как и большинство молодых людей его круга, обучался в иезуитском коллеже, откуда вынес хорошее знание латыни, римской истории и литературы. Здесь же сформировались и философские основы его мировоззрения, получившие отражение в его творчестве. Это были идеи неостоицизма в обоих его вариантах - светском, почерпнутом из учения римских философов-стоиков (прежде всего Сенеки, который был близок Корнелю и как драматург), и духовном - католической концепции свободной воли, которую усердно разрабатывали в своих сочинениях иезуиты. По окончании коллежа он изучал право и готовился стать адвокатом, но его юридической карьере помешало полное отсутствие ораторских способностей.

Первыми литературными опытами Корнеля были мелкие галантные стихи, эпиграммы и другие незначительные поэтические произведения. В 1629 г. он написал свою первую комедию в стихах «Мелита, или Подложные письма», которую решился показать известному парижскому актеру Мондори, гастролировавшему со своей труппой в Руане. Мондори опытным глазом актера и главы труппы сумел оценить новизну пьесы и поставил ее в Париже, где она была хорошо встречена публикой. Ободренный успехом молодой автор, последовавший за труппой в столицу, поставил в этом театре еще несколько комедий: «Вдова», «Галерея Суда», «Компаньонка», «Королевская площадь» (1632–1635), а также трагикомедию «Клитандр» (1630).

Пьесы Корнеля заметно выделялись на фоне современного комедийного репертуара тонкостью психологических зарисовок, изяществом поэтической формы, постановкой нравственных вопросов. Корнель решительно отошел от примитивных приемов, характерных для комедии того времени, - от непристойных шуток и намеков, палочных ударов и прочих грубоватых эффектов, идущих от традиций народного фарса. Его персонажи - благовоспитанные светские молодые люди и девицы, ведущие изящную любовную игру, в которой минутный каприз, случайные размолвки, смена настроения не могут служить сколько-нибудь серьезным препятствием для счастливого соединения влюбленных пар. Однако наряду с этим намечаются и более серьезные нравственные и социальные проблемы. Так, в «Компаньонке» красивая, остроумная, хорошо воспитанная девушка, живущая на положении бедной родственницы-компаньонки при богатой невесте, с горечью убеждается, что все ее достоинства оказываются бессильными в сравнении с внушительным приданым соперницы. Кавалерами, галантно ухаживающими за ней, руководит отнюдь не любовь, а трезвый практический расчет, заставляющий их домогаться руки богатой наследницы. В «Королевской площади» глубокое чувство героини наталкивается на черствый эгоизм и вероломство ее возлюбленного, превыше всего ставящего свою «свободу» - в том числе и от моральных обязательств.

Ранние комедии Корнеля, как и более поздняя и самая известная, «Лжец» (1643, по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда»), еще лишены той сатирической остроты в постановке социальных проблем, которая будет присуща комедиям Мольера. Комедии Корнеля затрагивают более второстепенные аспекты нравственной жизни общества, но отражают их психологически достоверно и тонко. Компактно построенное лаконичное действие, умелое раскрытие характеров, принадлежащих определенной, точно обозначенной социальной среде, гибкий изящных стих - все это определило их новизну и вместе с тем подготовило почву для того расцвета классической комедии, который мы увидим четверть века спустя в творчестве Мольера. Для самого Корнеля эти первые театральные опыты стали хорошей школой драматического мастерства. Он научился писать «правильные» пьесы, соблюдать правило трех единств, о котором узнал впервые только приехав в Париж, усвоил приемы психологического анализа, так пригодившиеся ему впоследствии в его серьезных пьесах.

Первым опытом Корнеля в трагическом жанре явилась «Медея» (1635), написанная на основе одноименной трагедии Сенеки. В древний мифологический сюжет Корнель вложил современное содержание - столкновение страстного чувства оскорбленной и покинутой женщины с холодным расчетом политического честолюбца. В обобщенной, казалось бы, вневременной оболочке античного мифа отчетливо проступают черты современной психологии, актуальных нравственных проблем.

Однако подлинный триумф принесла Корнелю не «Медея», а трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. Поставленная той же труппой Мондори, она имела успех, какого до тех пор не знала французская сцена. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма - борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.

Вопреки уже сложившейся традиции, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести: Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление - пощечину, нанесенную его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение он принимает после тяжелой душевной борьбы, о которой говорится в его знаменитых «стансах»:

Я сам с собой в войну вступил:

Помериться любовь решила с долгом силой.

Чтоб за отца отмстить, проститься надо с милой.

Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл.

Что я ни изберу - разрыв навек с любимой

Иль срам неизгладимый,

Мне все равно от долгих мук сгорать.

(I, 6. Пер. Ю. Корнеева )

В данном случае Корнель отступает от. ставшего строго обязательным в трагедии александрийского стиха (двенадцатисложный стих с парными рифмами и цезурой после 6 слога) и обращается к более сложной, строфической форме с чередованием разностопных строк и варьированным расположением рифм. Каждая строфа заканчивается именем Химены, образующим тематический центр всего монолога. Основной композиционный прием - антитеза, выражающая борьбу в душе героя. Все эти приемы, при общем рационалистическом характере психологического самоанализа, вносят в трагедию струю лиризма и взволнованности, в целом несвойственную стилю французской классической трагедии.

Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутренний драматический конфликт в душу Химены: теперь она, как некогда ее возлюбленный, оказывается перед таким же мучительным решением проблемы чувства и долга. Она обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго, чтобы соблюсти долг чести и остаться достойной любимого:

Я в твердости с тобой обязана сравниться.

Достоин стал меня ты, кровь мою пролив;

Достойна стану я тебя, тебе отмстив.

(III, 4. Пер. Ю. Корнеева )

Этот симметрично выступающий в пьесе нравственный конфликт в обоих случаях решается в духе морально-философской концепции «свободней воли» - разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но если бы Корнель ограничился внешним поведением, «Сид» вряд ли стал бы той эпохальной пьесой, которая на два века определила тип и характер французской трагедии. Художественная правда ставит под сомнение отвлеченную моральную схему. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом - ведь источником конфликта послужило не противоборство двух равноправных высоких идей, а всего лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивидуального своеволия, зависть честолюбца приводит к трагическому столкновению и разрушает счастье молодой четы.

Корнель не мог признать абсолютную ценность этого индивидуалистически понимаемого долга и свести содержание пьесы к стоическому отречению героев от любви: вопреки своим поступкам, они продолжают любить друг друга. Психологическое, идейное и сюжетное разрешение конфликта Корнель находит, вводя в пьесу истинно высокое сверхличное начало, высший долг, перед которым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну.

Этот мотив вводит в пьесу истинную нравственную меру вещей и одновременно служит толчком к благополучной развязке: национальный герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием. Химена вынуждена отказаться от мести за отца, подчиниться воле короля и согласиться стать женой спасителя отечества. Таким образом, счастливый конец пьесы, за который критика сурово упрекала Корнеля, не является ни внешним искусственным приемом, ни моральным компромиссом героев, якобы поступившихся своими принципами в угоду чувству. Так же как ранее чувство было принесено ими в жертву феодальной чести, фамильному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким государственным началом.

Принципиальная новизна «Сида», заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к «Сиду» кардинала Ришелье. Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.

Официальное недовольство «Сидом» нашло опору и в литературной среде. Ошеломляющий успех пьесы, сразу выдвинувший Корнеля на первое место среди его собратьев по перу, вызвал множество злобных и несправедливых нападок на драматурга. На протяжении одного года появилось свыше двадцати критических сочинений, составивших так называемую «битву по поводу „Сида“». Главный противник Корнеля драматург Жорж Скюдери обратился за поддержкой к Французской Академии. Тем самым «битва» вышла за пределы литературной среды и приобрела широкий общественный резонанс. Академия находилась под непосредственным контролем Ришелье. Она трижды представляла ему свое суждение о «Сиде», но лишь третий вариант, составленный секретарем Академии Шапленом, был одобрен министром и опубликован в начале 1638 г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).

Признавая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике отклонения от правил - перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24), введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго), использование свободных строфических форм и т. д. Но главный упрек, вслед за Скюдери, был адресован «безнравственности» героини, нарушившей, по мнению Академии, правдоподобие пьесы. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое… Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.

Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий. Необычность его драматической структуры оценил и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом „А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте“ - и нагромоздил событий на 4 месяца».

Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» стало одним из программных манифестов классической школы.

Под впечатлением от столь суровой критики Корнель покинул Париж и вернулся в Руан. Он подумывал даже отказаться от литературной деятельности. Однако менее чем через три года он вновь появился в столице с двумя трагедиями из римской истории: «Гораций» и «Цинна». Обе они были поставлены в 1640 г. в том же театре Марэ, что и предыдущие пьесы Корнеля.

Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.

Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.

Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов - Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон. Одна из героинь трагедии альбанка Сабина, жена римлянина Горация, с горечью говорит об этой вражде и о своих страданиях:

Пусть на тебя, о Рим, восстанет вражий меч,

Который ненависть во мне бы мог зажечь!

Но рать альбанская с твоей сразится ратью,

В одной из них мой муж, в другой родные братья…

Кто бы ни победил сегодня в ратном споре,

От славы отвратясь, я буду там, где горе.

Среди жестоких бед, о сердце, уготовь

Повергшим - ненависть, поверженным - любовь!

(I, 1. Пер. Н. Рыковой )

Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов - породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью - сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его:

Но смерть нести врагу за честь родного края,

В сопернике своем себя же узнавая,

Когда защитником противной стороны -

Жених родной сестры, любимый брат жены,

И в бой идти скорбя, но восставая все же

На кровь, которая была своей дороже,-

Такая мощь души лишь нам судьбой дана…

(II, 3. Пер. Н. Рыковой )

Куриаций, покоряясь велению родного города, внутренне, однако, протестует против него, не может и не хочет подавить в себе человеческое начало - дружбу и любовь:

Мне выбор показал, что Альбою ценим

Не меньше я, чем вас надменный ценит Рим.

Я буду ей служить, как ты - своей отчизне;

Я тверд, но не могу забыть любви и жизни…

Мне дружбы нашей жаль, хоть дорога награда,

А если большего величья Риму надо,

То я не римлянин, и потому во мне

Все человечное угасло не вполне.

(II, 3. Пер. Н. Рыковой )

В этой сцене мы видим характерный для драматической техники Корнеля прием контрастного противопоставления двух позиций, которые реализуются не в поступках героев, а в их словах. Если в «Сиде» Родриго и Химена, оказавшись в одинаковой ситуации, вели себя одинаково и обосновывали принятое решение одними и теми же доводами, то в «Горации», при одинаково принятом решении, оценка героями и самой ситуации, и своего поведения оказывается принципиально разной. Политическая идея слепого подчинения индивида воле государства, воплощенная в одном из героев - Горации, вступает в конфликт с гуманистической этикой, с признанием естественных человеческих чувств в лице Куриация. И в отличие от «Сида», конфликт этот не получает благополучного разрешения.

Гораций выходит победителем из поединка, он убивает на поле сражения всех трех братьев Куриациев, в том числе жениха своей сестры Камиллы, которая встречает его гневным проклятием (IV, 5). Этот знаменитый монолог, служивший школой декламационного искусства многим поколениям актрис, обращен одновременно к Горацию, упоенному своим жестоким торжеством, и к той силе, которая послала его на бой с близкими - неумолимому в своем властолюбии Риму. Проклятие Камиллы построено на риторическом эффекте «пророчества» крушения Римской империи под натиском внешних и внутренних врагов. Смысл этого пророчества возвращает нас к основной трагической дилемме пьесы: суровое подавление всего человеческого, которое было источником мощи поднимающегося молодого государства, станет когда-нибудь источником его падения и гибели.

Оскорбленный в своих патриотических чувствах Гораций убивает сестру. Однако так же, как в «Сиде», к спасителю отечества неприменимы обычные нормы правосудия. Защитником Горация выступает его старик-отец, оправдывающий убийство Камиллы патриотическим негодованием воина-победителя. Таким образом, трагедия кончается благополучно для главного героя, дважды избежавшего смерти - на поле сражения и на людском суде. Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы - взаимоотношения личности и государства - предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене.

По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей - Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля - «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.

В «Цинне» Корнель, развивая тему взаимоотношения государственного и личного начал, вновь обращается к римской истории, на этот раз - к Риму эпохи становления империи. Полное название трагедии - «Цинна, или О милосердии Августа». Сюжет ее заимствован из трактата Сенеки «О милосердии». Но были и другие, более актуальные предпосылки для избрания столь необычной темы. 1630-е годы в истории Франции отмечены многочисленными жестокими репрессиями по отношению к участникам заговоров, кровавой расправой с восставшими нормандскими крестьянами (так называемое «восстание босоногих» в 1639 г.). Корнель писал свою трагедию в родном Руане, где на главной площади совершались пытки и казни мятежников Проблема сильной и одновременно милосердной, гуманной власти решается Корнелем на материале начального периода царствования Августа, первого римского императора. Узнав о заговоре, угрожающем его власти и жизни, Август сперва хочет беспощадно расправиться с виновными, как он это делал уже не раз. Он действует под влиянием своих «страстей» - честолюбия, мстительности, страха за свою безопасность. Но его жена Ливия взывает к голосу «разума», предостерегая Августа от продолжения кровопролития и жестокостей.

Таким образом, в «Цинне» гуманное и государственное начала не противопоставлены друг другу, как в «Горации», не порождают трагический конфликт, а гармонически согласуются. Государственная мудрость, благо государства и правителя заключаются в милосердии. Прощение заговорщиков, посягавших на жизнь императора, - не только акт гуманности, но и благоразумный политический шаг, способный снискать популярность новому властелину и укрепить его еще шаткий трон. Истинным героем пьесы является не Цинна, имя которого вынесено в заглавие, а Август. Именно он стоит перед решением нравственной и политической проблемы, составляющей идейный стержень трагедии, и следовательно, его воля определяет развитие действия и развязку. По сравнению с Августом Цинна выглядит слабым и колеблющимся в своих убеждениях. Главный мотив его борьбы против Августа - не столько приверженность республиканским свободам, попранным Августом, сколько любовь к Эмилии, жаждущей отомстить императору за казнь своего отца. Все трое заговорщиков - Эмилия и влюбленные в нее Цинна и Максим - хотя и произносят пламенные патетические монологи в защиту свободы, действуют, по сути дела, под влиянием личных мотивов - любви, мести, соперничества, иными словами - следуют «страстям», а не «разуму». Соответственно их нравственное «перерождение» в конце трагедии, под влиянием гуманного акта императора, простившего заговорщиков и соединившего Цинну и Эмилию (Максим, узнав о раскрытии заговора, кончает с собой), выглядит чересчур поспешным и психологически мало убедительным. Между тем, «перерождение» самого Августа - плод размышлений, внутренней борьбы, подавления «страстей» во имя торжества разума и справедливости. В «Цинне» в отличие от «Горация», трагизм снимается не только благополучной для главных героев развязкой, но и внутренним торжеством разумного и гуманного принципа.

Однако иллюзорность такого оптимистического решения серьезной нравственно-политической проблемы слишком явно выступала на фоне реальной политической обстановки времени. Идеализированный образ милосердного и разумного государя не имел никакой опоры в современной действительности - ни слабый и ничтожный, подозрительный и капризный Людовик XIII, ни неумолимый в своей жестокости кардинал Ришелье не соответствовали главному герою корнелевской трагедии.

Новый подход к разрешению драматического конфликта отразился и на внешней форме трагедии. Действие здесь сведено к минимуму (даже то действие за кулисами, которое не показывалось на сцене, но о котором, согласно правилам классической поэтики, только рассказывалось); оно гораздо беднее событиями, чем в «Горации». Зато чрезвычайно разрастаются рассказы об исторических событиях предшествующих лет, создающих предпосылку исходной драматической ситуации. Ретроспективный обзор политической борьбы, ее оценка с разных позиций занимают непропорционально большое место и в последующих трагедиях Корнеля, что вызвало позднее упрек Буало («Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ и только путает и отвлекает нас!»).

Сценическая выразительность «Цинны» создается не острым сюжетным или психологическим конфликтом, а патетическим красноречием, с которым персонажи излагают свою точку зрения на общие государственные и моральные проблемы. В этом смысле «Цинна» предвосхищает трагедии просветительского классицизма XVIII в.

Четвертая трагедия, составляющая «классический канон» Корнеля, «Полиевкт», была поставлена в сезоне 1641/42 г. На этот раз традиционный конфликт между чувством и долгом развертывается на религиозной почве. Время действия - эпоха раннего христианства, место - древняя Армения, покоренная Римом и управляемая римским наместником. Из корыстных соображений он выдал дочь замуж за армянского вельможу Полиевкта, воспрепятствовав ее любви к простому римскому воину Северу. Но когда становится известным, что Полиевкт принял христианскую веру, преследуемую языческим Римом, такой зять оказывается помехой для карьеры честолюбивого и вероломного Феликса. Пользуясь своей властью, Феликс обрекает его на мученическую казнь и одновременно готов способствовать новому браку своей дочери с ее прежним возлюбленным, ставшим прославленным военачальником. Но, хотя Паулина и Север продолжают любить друг друга, они отвергают возможность счастья, купленного ценой предательства. Под впечатлением мужественного поступка Полиевкта, верного своим убеждениям и идущего ради этого на смерть, Паулина принимает христианство. Однако собственно религиозная тема заслонена здесь более общим моральным конфликтом. Как и в предыдущих трагедиях Корнеля, этот конфликт решается в духе стоического учения о свободе воли, которое выступает здесь в двух своих вариантах - светском и религиозном. Драматический интерес сосредоточен на первом - именно Паулина является подлинной героиней, ибо она переживает мучительную внутреннюю борьбу между своей прежней любовью и нравственным долгом по отношению к мужу, борьбу, в которой побеждает долг. Полиевкт же как христианский герой-мученик принимает свое решение сразу, бесповоротно, без колебаний и борьбы. Впоследствии великий немецкий просветитель XVIII в. Лессинг говорил о «нетеатральности» христианского героя, о статичности «мученической» драмы, прославляющей пассивный героизм и мужество страдания вместо активного героизма борьбы, составляющего истинный смысл и назначение драматического искусства.

После «Полиевкта» в творчестве Корнеля намечается перелом. С начала 1640-х годов в его трагедиях все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», - экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647).

Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая - подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.

Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти - Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки, активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей.

Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы - Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес.

В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников - кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро.

«Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы - Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659–1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг.

Своеобразие идейно-художественной структуры корнелевских трагедий, в особенности «второй манеры», получило отражение в его теоретических сочинениях - трех «Рассуждениях о драматической поэзии» (1663), в «Разборах» и предисловиях, предпосланных каждой пьесе. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические события большой государственной важности, любовной же теме должно быть отведено второстепенное место. Этот принцип Корнель последовательно проводил в большинстве своих пьес. Сюжет трагедии не должен быть правдоподобным, ибо она поднимается над повседневным и обыденным, изображает необыкновенных людей, которые могут проявить свое величие лишь в исключительных ситуациях. Отступление от правдоподобия, как его понимала классическая доктрина, Корнель стремится оправдать верностью «правде», т. е. реально подтвержденному историческому факту, который уже в силу своей достоверности заключает в себе внутреннюю необходимость, закономерность. Иными словами, действительность представляется Корнелю богаче и сложнее, чем ее обобщенное абстрактное истолкование по законам рационалистического сознания.

Это положение распространяется и на трактовку драматического характера. Корнель различает правдоподобие «общее» - то, что «может совершить монарх, полководец, влюбленный, честолюбец», - и «частное» - то, что «мог или должен был совершить Александр, Цезарь, Алкивиад». Конкретная в своей человеческой сущности и поведении личность (разумеется, исторически известная) представляет больший интерес для драматического воплощения, чем абстрактный обобщенный характер.

Эти взгляды Корнеля полемически направлены против основных устоев классицистской доктрины и, несмотря на многочисленные ссылки на Аристотеля, резко выделяют его позицию среди современных теоретиков. Они вызвали резкое неприятие со стороны представителей зрелого классицизма - Буало и Расина.

За пределами Франции популярность Корнеля особенно возросла в XVIII в., когда достижения французской классицистской литературы и театра воспринимались как образец для других национальных культур. Пьесы Корнеля ставились на всех сценах Европы и оказали заметное влияние на развитие драматургии эпохи Просвещения. В России его переводил Я. Б. Княжнин, а в начале XIX в. П. А. Катенин создал перевод «Сида», высоко оцененный Пушкиным. В дальнейшем Корнель разделил судьбу других французских классицистов. Если во Франции романтики высоко ценили «Сида» и «Дона Санчо», то в других странах, в том числе и в России, развитие романтизма, преклонение перед Шекспиром, а затем реалистические тенденции в литературе и критике вызвали резко отрицательные суждения о пьесах Корнеля, как о «напыщенных», «надуманных» и неправдоподобных. Лишь в 1930-х годах эта устойчивая традиция была преодолена с помощью подлинно исторического подхода к великому драматургу XVII в.

Глава 16. Немецкая драматургия Театральная жизнь являлась важной составной частью немецкой культуры XVII в., хотя в Германии и не сложилось условий для расцвета общенационального театра, как во Франции и Голландии. Однако театральными зрелищами были охвачены все слои

Из книги Труд писателя автора Цейтлин Александр Григорьевич

Вскрытая драматургия Может быть, нет ни одного слова, имеющего столько значений, или, по крайней мере, толкуемого на столько ладов, как слово «театр». Действительно, театром называются и литературные произведения, написанные порою, не имея в виду практического выполнения

Из книги Простодушное чтение автора Костырко Сергей Павлович

Из книги Неизвестный Шекспир. Кто, если не он [= Шекспир. Жизнь и произведения] автора Брандес Георг

Из книги «Я почему-то должен рассказать о том...»: Избранное автора Гершельман Карл Карлович

Чтение рассказов Корнеля Филиповича Корнель Филиппович. Рассказы // «Иностранная литература», 2002, № 4 Корнель Филипович. Поляк. Умер в 1990 году почти восьмидесятилетним старцем, прожив свой XX век практически в полном его объеме: студент-биолог и поэт, унтер-офицер,

Из книги Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие автора Шервашидзе Вера Вахтанговна

Из книги О Лермонтове [Работы разных лет] автора Вацуро Вадим Эразмович

ДРАМАТУРГИЯ Божественная комедия Подвал. В глубине, посередине - стол. На нем - лампа. За столом слева - чиновник, справа - доктор. Посередине, en face*, - пастор. Справа на авансцене - группа понурых людей гуськом, человек десять. Слева - круглая дыра в полу, метр в

Из книги От Пушкина до Чехова. Русская литература в вопросах и ответах автора Вяземский Юрий Павлович

ДРАМАТУРГИЯ

Из книги Избранное: Проза. Драматургия. Литературная критика и журналистика [сборник] автора Гриценко Александр Николаевич

Из книги Гоголь: Творческий путь автора Степанов Николай Леонидович

Драматургия Вопрос 1.131 В «Борисе Годунове» есть такие строки: «Шуйский Ну, гости дорогие, Последний ковш! Читай молитву, мальчик. Мальчик Царю Небес, везде и присно Сущий, Своих рабов молению внемли: Помолимся о нашем государе, Об избранном Тобой, благочестивом, Всех

Из книги автора

Драматургия Ответ 1.131 Пушкин объясняет: «Ее сочинил царь Борис и заставлял всех подданных непременно произносить ее во время заздравных

Из книги автора

Драматургия

Из книги автора

Глава 5 Драматургия 1В 30-е годы, наряду с работой над повестями, Гоголь обращается к драматургии и создает комедии «Ревизор» и «Женитьба», которые по праву заняли ведущее место в истории русского театра. «Наша сценическая литература еще бедна и молода, это правда, –

Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (Pierre Corneille, 1606–1684). И хотя сам он в своих теоретических трудах нередко полемизировал с последовательными приверженцами классицистской доктрины, а его пьесы позднего периода обнаруживают явное тяготение к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. В развитии французской драматургии XVII в. Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа. Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах, и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу драмы - шекспировской или, позднее, романтической.

Творчество Корнеля складывалось в атмосфере напряженной политической борьбы 1620–1640-х годов, когда французский абсолютизм стремился к утверждению своего авторитета, когда кардинал Ришелье, всесильный министр при слабом короле, беспощадно расправлялся с любыми проявлениями своеволия и оппозиции, откуда бы они ни исходили - из среды старой феодальной аристократии или из гущи взбунтовавшихся крестьянских масс. Активизация политической мысли, вдохновляемая самим Ришелье, должна была создать идеологическую опору и обоснование королевской власти, она поставила в центре внимания литераторов общественно-политическую проблематику. Трагедия Корнеля выросла на этой основе, и он сохранил верность избранному им кругу проблем на всем протяжении своей творческой жизни.

Биография Корнеля небогата внешними событиями. Он родился в Руане, главном городе Нормандии, в семье адвоката. Как и большинство молодых людей его круга, обучался в иезуитском коллеже, откуда вынес хорошее знание латыни, римской истории и литературы. Здесь же сформировались и философские основы его мировоззрения, получившие отражение в его творчестве. Это были идеи неостоицизма в обоих его вариантах - светском, почерпнутом из учения римских философов-стоиков (прежде всего Сенеки, который был близок Корнелю и как драматург), и духовном - католической концепции свободной воли, которую усердно разрабатывали в своих сочинениях иезуиты. По окончании коллежа он изучал право и готовился стать адвокатом, но его юридической карьере помешало полное отсутствие ораторских способностей.

Первыми литературными опытами Корнеля были мелкие галантные стихи, эпиграммы и другие незначительные поэтические произведения. В 1629 г. он написал свою первую комедию в стихах «Мелита, или Подложные письма», которую решился показать известному парижскому актеру Мондори, гастролировавшему со своей труппой в Руане. Мондори опытным глазом актера и главы труппы сумел оценить новизну пьесы и поставил ее в Париже, где она была хорошо встречена публикой. Ободренный успехом молодой автор, последовавший за труппой в столицу, поставил в этом театре еще несколько комедий: «Вдова», «Галерея Суда», «Компаньонка», «Королевская площадь» (1632–1635), а также трагикомедию «Клитандр» (1630).

Пьесы Корнеля заметно выделялись на фоне современного комедийного репертуара тонкостью психологических зарисовок, изяществом поэтической формы, постановкой нравственных вопросов. Корнель решительно отошел от примитивных приемов, характерных для комедии того времени, - от непристойных шуток и намеков, палочных ударов и прочих грубоватых эффектов, идущих от традиций народного фарса. Его персонажи - благовоспитанные светские молодые люди и девицы, ведущие изящную любовную игру, в которой минутный каприз, случайные размолвки, смена настроения не могут служить сколько-нибудь серьезным препятствием для счастливого соединения влюбленных пар. Однако наряду с этим намечаются и более серьезные нравственные и социальные проблемы. Так, в «Компаньонке» красивая, остроумная, хорошо воспитанная девушка, живущая на положении бедной родственницы-компаньонки при богатой невесте, с горечью убеждается, что все ее достоинства оказываются бессильными в сравнении с внушительным приданым соперницы. Кавалерами, галантно ухаживающими за ней, руководит отнюдь не любовь, а трезвый практический расчет, заставляющий их домогаться руки богатой наследницы. В «Королевской площади» глубокое чувство героини наталкивается на черствый эгоизм и вероломство ее возлюбленного, превыше всего ставящего свою «свободу» - в том числе и от моральных обязательств.

Ранние комедии Корнеля, как и более поздняя и самая известная, «Лжец» (1643, по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда»), еще лишены той сатирической остроты в постановке социальных проблем, которая будет присуща комедиям Мольера. Комедии Корнеля затрагивают более второстепенные аспекты нравственной жизни общества, но отражают их психологически достоверно и тонко. Компактно построенное лаконичное действие, умелое раскрытие характеров, принадлежащих определенной, точно обозначенной социальной среде, гибкий изящных стих - все это определило их новизну и вместе с тем подготовило почву для того расцвета классической комедии, который мы увидим четверть века спустя в творчестве Мольера. Для самого Корнеля эти первые театральные опыты стали хорошей школой драматического мастерства. Он научился писать «правильные» пьесы, соблюдать правило трех единств, о котором узнал впервые только приехав в Париж, усвоил приемы психологического анализа, так пригодившиеся ему впоследствии в его серьезных пьесах.

Первым опытом Корнеля в трагическом жанре явилась «Медея» (1635), написанная на основе одноименной трагедии Сенеки. В древний мифологический сюжет Корнель вложил современное содержание - столкновение страстного чувства оскорбленной и покинутой женщины с холодным расчетом политического честолюбца. В обобщенной, казалось бы, вневременной оболочке античного мифа отчетливо проступают черты современной психологии, актуальных нравственных проблем.

Однако подлинный триумф принесла Корнелю не «Медея», а трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. Поставленная той же труппой Мондори, она имела успех, какого до тех пор не знала французская сцена. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма - борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.

Вопреки уже сложившейся традиции, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести: Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление - пощечину, нанесенную его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение он принимает после тяжелой душевной борьбы, о которой говорится в его знаменитых «стансах»:

Я сам с собой в войну вступил:

Помериться любовь решила с долгом силой.

Чтоб за отца отмстить, проститься надо с милой.

Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл.

Что я ни изберу - разрыв навек с любимой

Иль срам неизгладимый,

Мне все равно от долгих мук сгорать.

(Пер. Ю. Корнеева )

В данном случае Корнель отступает от. ставшего строго обязательным в трагедии александрийского стиха (двенадцатисложный стих с парными рифмами и цезурой после 6 слога) и обращается к более сложной, строфической форме с чередованием разностопных строк и варьированным расположением рифм. Каждая строфа заканчивается именем Химены, образующим тематический центр всего монолога. Основной композиционный прием - антитеза, выражающая борьбу в душе героя. Все эти приемы, при общем рационалистическом характере психологического самоанализа, вносят в трагедию струю лиризма и взволнованности, в целом несвойственную стилю французской классической трагедии.

Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутренний драматический конфликт в душу Химены: теперь она, как некогда ее возлюбленный, оказывается перед таким же мучительным решением проблемы чувства и долга. Она обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго, чтобы соблюсти долг чести и остаться достойной любимого:

Я в твердости с тобой обязана сравниться.

Достоин стал меня ты, кровь мою пролив;

Достойна стану я тебя, тебе отмстив.

(Пер. Ю. Корнеева )

Этот симметрично выступающий в пьесе нравственный конфликт в обоих случаях решается в духе морально-философской концепции «свободней воли» - разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но если бы Корнель ограничился внешним поведением, «Сид» вряд ли стал бы той эпохальной пьесой, которая на два века определила тип и характер французской трагедии. Художественная правда ставит под сомнение отвлеченную моральную схему. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом - ведь источником конфликта послужило не противоборство двух равноправных высоких идей, а всего лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивидуального своеволия, зависть честолюбца приводит к трагическому столкновению и разрушает счастье молодой четы.

Корнель не мог признать абсолютную ценность этого индивидуалистически понимаемого долга и свести содержание пьесы к стоическому отречению героев от любви: вопреки своим поступкам, они продолжают любить друг друга. Психологическое, идейное и сюжетное разрешение конфликта Корнель находит, вводя в пьесу истинно высокое сверхличное начало, высший долг, перед которым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну.

Этот мотив вводит в пьесу истинную нравственную меру вещей и одновременно служит толчком к благополучной развязке: национальный герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием. Химена вынуждена отказаться от мести за отца, подчиниться воле короля и согласиться стать женой спасителя отечества. Таким образом, счастливый конец пьесы, за который критика сурово упрекала Корнеля, не является ни внешним искусственным приемом, ни моральным компромиссом героев, якобы поступившихся своими принципами в угоду чувству. Так же как ранее чувство было принесено ими в жертву феодальной чести, фамильному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким государственным началом.

Принципиальная новизна «Сида», заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к «Сиду» кардинала Ришелье. Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.

Официальное недовольство «Сидом» нашло опору и в литературной среде. Ошеломляющий успех пьесы, сразу выдвинувший Корнеля на первое место среди его собратьев по перу, вызвал множество злобных и несправедливых нападок на драматурга. На протяжении одного года появилось свыше двадцати критических сочинений, составивших так называемую «битву по поводу „Сида“». Главный противник Корнеля драматург Жорж Скюдери обратился за поддержкой к Французской Академии. Тем самым «битва» вышла за пределы литературной среды и приобрела широкий общественный резонанс. Академия находилась под непосредственным контролем Ришелье. Она трижды представляла ему свое суждение о «Сиде», но лишь третий вариант, составленный секретарем Академии Шапленом, был одобрен министром и опубликован в начале 1638 г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).

Признавая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике отклонения от правил - перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24), введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго), использование свободных строфических форм и т. д. Но главный упрек, вслед за Скюдери, был адресован «безнравственности» героини, нарушившей, по мнению Академии, правдоподобие пьесы. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое… Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.

Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий. Необычность его драматической структуры оценил и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом „А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте“ - и нагромоздил событий на 4 месяца» .

Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» стало одним из программных манифестов классической школы.

Под впечатлением от столь суровой критики Корнель покинул Париж и вернулся в Руан. Он подумывал даже отказаться от литературной деятельности. Однако менее чем через три года он вновь появился в столице с двумя трагедиями из римской истории: «Гораций» и «Цинна». Обе они были поставлены в 1640 г. в том же театре Марэ, что и предыдущие пьесы Корнеля.

Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.

Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.

Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов - Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон. Одна из героинь трагедии альбанка Сабина, жена римлянина Горация, с горечью говорит об этой вражде и о своих страданиях:

Пусть на тебя, о Рим, восстанет вражий меч,

Который ненависть во мне бы мог зажечь!

Но рать альбанская с твоей сразится ратью,

В одной из них мой муж, в другой родные братья…

Кто бы ни победил сегодня в ратном споре,

От славы отвратясь, я буду там, где горе.

Среди жестоких бед, о сердце, уготовь

Повергшим - ненависть, поверженным - любовь!

(Пер. Н. Рыковой )

Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов - породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью - сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его:

Но смерть нести врагу за честь родного края,

В сопернике своем себя же узнавая,

Когда защитником противной стороны -

Жених родной сестры, любимый брат жены,

И в бой идти скорбя, но восставая все же

На кровь, которая была своей дороже,-

Такая мощь души лишь нам судьбой дана…

(Пер. Н. Рыковой )

Куриаций, покоряясь велению родного города, внутренне, однако, протестует против него, не может и не хочет подавить в себе человеческое начало - дружбу и любовь:

Мне выбор показал, что Альбою ценим

Не меньше я, чем вас надменный ценит Рим.

Я буду ей служить, как ты - своей отчизне;

Я тверд, но не могу забыть любви и жизни…

Мне дружбы нашей жаль, хоть дорога награда,

А если большего величья Риму надо,

То я не римлянин, и потому во мне

Все человечное угасло не вполне.

(Пер. Н. Рыковой )

В этой сцене мы видим характерный для драматической техники Корнеля прием контрастного противопоставления двух позиций, которые реализуются не в поступках героев, а в их словах. Если в «Сиде» Родриго и Химена, оказавшись в одинаковой ситуации, вели себя одинаково и обосновывали принятое решение одними и теми же доводами, то в «Горации», при одинаково принятом решении, оценка героями и самой ситуации, и своего поведения оказывается принципиально разной. Политическая идея слепого подчинения индивида воле государства, воплощенная в одном из героев - Горации, вступает в конфликт с гуманистической этикой, с признанием естественных человеческих чувств в лице Куриация. И в отличие от «Сида», конфликт этот не получает благополучного разрешения.

Гораций выходит победителем из поединка, он убивает на поле сражения всех трех братьев Куриациев, в том числе жениха своей сестры Камиллы, которая встречает его гневным проклятием (IV, 5). Этот знаменитый монолог, служивший школой декламационного искусства многим поколениям актрис, обращен одновременно к Горацию, упоенному своим жестоким торжеством, и к той силе, которая послала его на бой с близкими - неумолимому в своем властолюбии Риму. Проклятие Камиллы построено на риторическом эффекте «пророчества» крушения Римской империи под натиском внешних и внутренних врагов. Смысл этого пророчества возвращает нас к основной трагической дилемме пьесы: суровое подавление всего человеческого, которое было источником мощи поднимающегося молодого государства, станет когда-нибудь источником его падения и гибели.

Оскорбленный в своих патриотических чувствах Гораций убивает сестру. Однако так же, как в «Сиде», к спасителю отечества неприменимы обычные нормы правосудия. Защитником Горация выступает его старик-отец, оправдывающий убийство Камиллы патриотическим негодованием воина-победителя. Таким образом, трагедия кончается благополучно для главного героя, дважды избежавшего смерти - на поле сражения и на людском суде. Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы - взаимоотношения личности и государства - предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене.

По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей - Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля - «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.

В «Цинне» Корнель, развивая тему взаимоотношения государственного и личного начал, вновь обращается к римской истории, на этот раз - к Риму эпохи становления империи. Полное название трагедии - «Цинна, или О милосердии Августа». Сюжет ее заимствован из трактата Сенеки «О милосердии». Но были и другие, более актуальные предпосылки для избрания столь необычной темы. 1630-е годы в истории Франции отмечены многочисленными жестокими репрессиями по отношению к участникам заговоров, кровавой расправой с восставшими нормандскими крестьянами (так называемое «восстание босоногих» в 1639 г.). Корнель писал свою трагедию в родном Руане, где на главной площади совершались пытки и казни мятежников Проблема сильной и одновременно милосердной, гуманной власти решается Корнелем на материале начального периода царствования Августа, первого римского императора. Узнав о заговоре, угрожающем его власти и жизни, Август сперва хочет беспощадно расправиться с виновными, как он это делал уже не раз. Он действует под влиянием своих «страстей» - честолюбия, мстительности, страха за свою безопасность. Но его жена Ливия взывает к голосу «разума», предостерегая Августа от продолжения кровопролития и жестокостей.

Таким образом, в «Цинне» гуманное и государственное начала не противопоставлены друг другу, как в «Горации», не порождают трагический конфликт, а гармонически согласуются. Государственная мудрость, благо государства и правителя заключаются в милосердии. Прощение заговорщиков, посягавших на жизнь императора, - не только акт гуманности, но и благоразумный политический шаг, способный снискать популярность новому властелину и укрепить его еще шаткий трон. Истинным героем пьесы является не Цинна, имя которого вынесено в заглавие, а Август. Именно он стоит перед решением нравственной и политической проблемы, составляющей идейный стержень трагедии, и следовательно, его воля определяет развитие действия и развязку. По сравнению с Августом Цинна выглядит слабым и колеблющимся в своих убеждениях. Главный мотив его борьбы против Августа - не столько приверженность республиканским свободам, попранным Августом, сколько любовь к Эмилии, жаждущей отомстить императору за казнь своего отца. Все трое заговорщиков - Эмилия и влюбленные в нее Цинна и Максим - хотя и произносят пламенные патетические монологи в защиту свободы, действуют, по сути дела, под влиянием личных мотивов - любви, мести, соперничества, иными словами - следуют «страстям», а не «разуму». Соответственно их нравственное «перерождение» в конце трагедии, под влиянием гуманного акта императора, простившего заговорщиков и соединившего Цинну и Эмилию (Максим, узнав о раскрытии заговора, кончает с собой), выглядит чересчур поспешным и психологически мало убедительным. Между тем, «перерождение» самого Августа - плод размышлений, внутренней борьбы, подавления «страстей» во имя торжества разума и справедливости. В «Цинне» в отличие от «Горация», трагизм снимается не только благополучной для главных героев развязкой, но и внутренним торжеством разумного и гуманного принципа.

Однако иллюзорность такого оптимистического решения серьезной нравственно-политической проблемы слишком явно выступала на фоне реальной политической обстановки времени. Идеализированный образ милосердного и разумного государя не имел никакой опоры в современной действительности - ни слабый и ничтожный, подозрительный и капризный Людовик XIII, ни неумолимый в своей жестокости кардинал Ришелье не соответствовали главному герою корнелевской трагедии.

Новый подход к разрешению драматического конфликта отразился и на внешней форме трагедии. Действие здесь сведено к минимуму (даже то действие за кулисами, которое не показывалось на сцене, но о котором, согласно правилам классической поэтики, только рассказывалось); оно гораздо беднее событиями, чем в «Горации». Зато чрезвычайно разрастаются рассказы об исторических событиях предшествующих лет, создающих предпосылку исходной драматической ситуации. Ретроспективный обзор политической борьбы, ее оценка с разных позиций занимают непропорционально большое место и в последующих трагедиях Корнеля, что вызвало позднее упрек Буало («Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ и только путает и отвлекает нас!»).

Сценическая выразительность «Цинны» создается не острым сюжетным или психологическим конфликтом, а патетическим красноречием, с которым персонажи излагают свою точку зрения на общие государственные и моральные проблемы. В этом смысле «Цинна» предвосхищает трагедии просветительского классицизма XVIII в.

Четвертая трагедия, составляющая «классический канон» Корнеля, «Полиевкт», была поставлена в сезоне 1641/42 г. На этот раз традиционный конфликт между чувством и долгом развертывается на религиозной почве. Время действия - эпоха раннего христианства, место - древняя Армения, покоренная Римом и управляемая римским наместником. Из корыстных соображений он выдал дочь замуж за армянского вельможу Полиевкта, воспрепятствовав ее любви к простому римскому воину Северу. Но когда становится известным, что Полиевкт принял христианскую веру, преследуемую языческим Римом, такой зять оказывается помехой для карьеры честолюбивого и вероломного Феликса. Пользуясь своей властью, Феликс обрекает его на мученическую казнь и одновременно готов способствовать новому браку своей дочери с ее прежним возлюбленным, ставшим прославленным военачальником. Но, хотя Паулина и Север продолжают любить друг друга, они отвергают возможность счастья, купленного ценой предательства. Под впечатлением мужественного поступка Полиевкта, верного своим убеждениям и идущего ради этого на смерть, Паулина принимает христианство. Однако собственно религиозная тема заслонена здесь более общим моральным конфликтом. Как и в предыдущих трагедиях Корнеля, этот конфликт решается в духе стоического учения о свободе воли, которое выступает здесь в двух своих вариантах - светском и религиозном. Драматический интерес сосредоточен на первом - именно Паулина является подлинной героиней, ибо она переживает мучительную внутреннюю борьбу между своей прежней любовью и нравственным долгом по отношению к мужу, борьбу, в которой побеждает долг. Полиевкт же как христианский герой-мученик принимает свое решение сразу, бесповоротно, без колебаний и борьбы. Впоследствии великий немецкий просветитель XVIII в. Лессинг говорил о «нетеатральности» христианского героя, о статичности «мученической» драмы, прославляющей пассивный героизм и мужество страдания вместо активного героизма борьбы, составляющего истинный смысл и назначение драматического искусства.

После «Полиевкта» в творчестве Корнеля намечается перелом. С начала 1640-х годов в его трагедиях все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», - экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647).

Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая - подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.

Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти - Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки, активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей.

Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы - Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес.

В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников - кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро.

«Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы - Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659–1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг.

Своеобразие идейно-художественной структуры корнелевских трагедий, в особенности «второй манеры», получило отражение в его теоретических сочинениях - трех «Рассуждениях о драматической поэзии» (1663), в «Разборах» и предисловиях, предпосланных каждой пьесе. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические события большой государственной важности, любовной же теме должно быть отведено второстепенное место. Этот принцип Корнель последовательно проводил в большинстве своих пьес. Сюжет трагедии не должен быть правдоподобным, ибо она поднимается над повседневным и обыденным, изображает необыкновенных людей, которые могут проявить свое величие лишь в исключительных ситуациях. Отступление от правдоподобия, как его понимала классическая доктрина, Корнель стремится оправдать верностью «правде», т. е. реально подтвержденному историческому факту, который уже в силу своей достоверности заключает в себе внутреннюю необходимость, закономерность. Иными словами, действительность представляется Корнелю богаче и сложнее, чем ее обобщенное абстрактное истолкование по законам рационалистического сознания.

Это положение распространяется и на трактовку драматического характера. Корнель различает правдоподобие «общее» - то, что «может совершить монарх, полководец, влюбленный, честолюбец», - и «частное» - то, что «мог или должен был совершить Александр, Цезарь, Алкивиад». Конкретная в своей человеческой сущности и поведении личность (разумеется, исторически известная) представляет больший интерес для драматического воплощения, чем абстрактный обобщенный характер.

Эти взгляды Корнеля полемически направлены против основных устоев классицистской доктрины и, несмотря на многочисленные ссылки на Аристотеля, резко выделяют его позицию среди современных теоретиков. Они вызвали резкое неприятие со стороны представителей зрелого классицизма - Буало и Расина.

За пределами Франции популярность Корнеля особенно возросла в XVIII в., когда достижения французской классицистской литературы и театра воспринимались как образец для других национальных культур. Пьесы Корнеля ставились на всех сценах Европы и оказали заметное влияние на развитие драматургии эпохи Просвещения. В России его переводил Я. Б. Княжнин, а в начале XIX в. П. А. Катенин создал перевод «Сида», высоко оцененный Пушкиным. В дальнейшем Корнель разделил судьбу других французских классицистов. Если во Франции романтики высоко ценили «Сида» и «Дона Санчо», то в других странах, в том числе и в России, развитие романтизма, преклонение перед Шекспиром, а затем реалистические тенденции в литературе и критике вызвали резко отрицательные суждения о пьесах Корнеля, как о «напыщенных», «надуманных» и неправдоподобных. Лишь в 1930-х годах эта устойчивая традиция была преодолена с помощью подлинно исторического подхода к великому драматургу XVII в.

ФРАНЦУЗСКАЯ ЛИТЕРАТУРА XVII В. П. КОРНЕЛЬ, Ж. РАСИН

2. Жизненный и творческий путь П. Корнеля. Особенности драматургии («Сид», «Гораций», Драматургические принципы)

Процесс формирования классицизма дал ощутимые результаты уже в конце 30-х годов XVII века. Основным жанром нового стиля стала классическая трагедия, изображавшая идеализированные страсти и возвышенных героев.

Виднейшим представителем классической трагедии на первом этапе ее развития был Пьер Корнель (1606-1684).

Жизнь Корнеля небогат на внешние события. Основные вехи его совпадали с датами постановки его пьес, с их успехами или, наоборот, провалами.

Пьер Корнель родился 6 июня 1606 года в Руане, в Нормандии. Отец его, богатый буржуа, адвокат по профессии, готовил сына к этой деятельности, но ошибся в своих ожиданиях. Когда ме-лодий Корнель, закончив обучение, приступил к исполнению адвокатских обязанностей, оказалось, что он не только не владел ораторским искусством, но и был косноязичним; мелочь, о которой с удивлением отмечают современники - настолько резко она контрастировала с ораторским, декламаційним стилем его трагедий.

Свою литературную деятельность Корнель начал с маленьких галантных стихов, после которых увидела свет его первая комедия «Мелита» (1629). Это стало началом его литературной и театральной карьеры. Эта комедия, а также другие, написанные Корнелем в течение 1631 - 1636 гг., сейчас забыты и не составляют славы поэта, но в свое время были тепло встречены зрителями.

Драматург испытал свои силы в жанре трагедии, написав «Медею» (1635) (по мотивам одноименной трагедии древнеримского драматурга и философа Сенеки), но это еще не было началом его настоящей славы.

Настоящей вехой в жизни и творчестве Корнеля стала пьеса «Сид», поставленная в конце 1636 или в начале 1637 года.

Успех пьесы был огромным. Однако он имел и другую сторону: против Корнеля выступил союз второсортных драматургов, тайно поддерживалась фактическим правителем Франции кардиналом Ришелье. Французская Академия признала трагедию «неправильной», незначительной и даже вредной с точки зрения общественной морали.

Пока длилась дискуссия вокруг «Сида», на Корнеля сыпались самые ужасные обвинения (зачастую, не литературного, а морального плана). Поэт мужественно защищался. Когда же французская Академия своим решением открыто поддержала его во-рогов, он отказался от дальнейшей борьбы и вернулся в Руана.

Это отступление было временным: в 1640 году Корнель привез в Париж два новых трагедий - «Горация» и «Ценное», которые по содержанию и по форме уже в большей степени ориентировались на требования классической поэтики. На этот раз успех не был омрачен злобною критикой. Это было уже официальное признание, еще более закреплено следующей трагедией «Полієвкт».

Репутация Корнеля как первого драматурга Франции оставалась неизменной вплоть до 1652 года, когда его 22 по счету пьеса - «Пертарит» - потерпела полный провал.

Твердо решив навсегда попрощаться с театром, драматург поехал до Руана, как когда-то, 15 лет назад. Здесь, в течение семи лет он от уединенный образ жизни, занимался переводами и работал над теоретическим трактатом по драматургии.

Однако, в 1659 году, получив от суперинтенданта финансов Фуке заказ на пьесу для придворного праздника, Корнель снова согласился вернуться в Париж. Почти каждый год он ставил на сцене новую пьесу, но все они были однотипны.

Начиная с середины 1660-х годов Корнель особенно остро почувствовал свою старомодность: это было связано с возрастающим успехом его младшего современника Расина.

Десять лет отделяли последнюю трагедию Корнеля «Сурена» (1674) от его смерти. Эти годы он провел в Париже, но подальше от литературной и театральной жизни. Литературные заслуги Корнеля на то время были забытыми. Даже королевская пенсия, пожалувана ему в 1663 году, была отнята у него, когда он отошел от театральной деятельности.

Так, поэт пережил свою славу, но в глазах современников он навсегда остался великим Корнелем.

Драматургические принципы Корнеля:

Правдоподобие;

- историческая достоверность;

- персонажи: короли или выдающиеся героические лица, которые, по его мнению, лучше всего выражали общечеловеческие черты;

- конфликт между разумом и чувством, волей и влечением, долгом и страстью;

- преимущество всегда оставалось за волей, разумом и долгом.

«Сид». Свое произведение Корнель назвал трагикомедией через ее счастливый конец, тем самым нарушив одну из важнейших требований классицистической теории - строго разграничивать и не смешивать два основных вида драматического искусства - трагедию и комедию.

Эта пьеса не только пользовалась необычайным успехом у зрителей. Она воспринималась как образец литературного совершенства: в Париже бытовало даже пословица «Прекрасно, как «Сид» - то есть высшая степень прекрасного. Вопреки устоявшемуся взгляду Корнель обратился за сюжетом пьесы не до античных авторов, а к пьесе своего испанского современника Гільєна де Кастро «Юность Сида». В ней знаменитый персонаж испанского героического эпоса поставь молодым и влюбленным. Таким он был и у Корнеля. Однако французский писатель создал не любовную, а героическую драму, воспроизводя конфликт между любовью и долгом. Основным приемом композиции пьесы стала антитеза, с помощью которой писатель выразил напряженную морально-психологическую борьбу между героями и в их собственной душе. Стройный логический развитие действия в пьесе, симметрично-контрастное соотношение персонажей еще больше усилили напряженность драматического конфликта.

При этом ясность и логика не помешали ощущению поэтичности. Главные герои пьес - Родриго и его возлюбленная Химена - будто соревнуются друг с другом в благородстве и верности долгу, действуя в соответствии с «умного обязанности», но они любили друг друга, и это чувство нашло свое отражение в монологах персонажей, в их «умных» поступках, поскольку неразумное, недостойное поведение показались им одновременно губительной и для любовного чувства. Любовь героев стало чисто героическим. Только патриотический подвиг Родриго и сказочное благородство и доброта короля Фернандо в конечном итоге обещали счастливое единение героев в будущем. Образцом классицистической трагедии воспринимался «Сид» многими поколениями читателей и зрителей, однако пьеса была критически оценена теоретиками направления, в частности, потому, что имела счастливую развязку, не присущую жанру трагедии. К тому же Корнель нарушил и важное для классицизма правило благопристойности: один из героев прямо на сцене дал пощечину другому. Драматург только формально пытался сохранить верность такому правилу, как единство времени. Отведя на действие пьесы 36 часов, Корнель, как справедливо и не без схвальності отметил А. Пушкин, «нагромоздил событий на целых четыре месяца».

История подтвердила правоту широких слоев зрительской публики, что увлекалась «Сидом», отбросив мнение Французской Академии. До этого времени пьесы Корнеля не сходят со сцен мировых театров, а роли у них считают за честь исполнять выдающиеся актеры современности.

СЮЖЕТ. Воспитанница Эльвира сообщил донье Химені приятную весть: из двух влюбленных в нее юных дворян - дона Родриго и дона Санчо - отец Химены граф Гормас желал иметь за зятя первого; а именно дону Родриго отданы все чувства и мысли девушки.

У Родриго давно пылко влюблена подруга Химены, дочь кастильского короля донья Уррака. Однако она пленница своего высокого происхождения; долг приказывал ей сделать своим избранником только равного ей - короля или принца - покрове. С целью прекратить страдания, которые нанесла ей неудержимая страсть, инфанта делала все, чтобы пламенное любви связало Родриго и Химену. Усилия ее увенчались успехом, и теперь донья Уррака с нетерпением ждала дня свадьбы, после которого в сердце ее должны угаснуть последние искры надежды, она сможет воскреснуть духом.

Родители Родриго и Химены - дон Диего и граф Гормас - славные гранды и верные слуги короля. Однако, если граф и поныне представлял собой надежную опору кастильского престола, время великих подвигов дона Диего уже позади - в свои годы он больше не мог, как прежде, водить христианские полки в походы против неверных.

Когда перед королем Фердинандом встал вопрос о выборе наставника для сына, он предпочел опытному дону Диего, чем неосознанно подверг испытанию дружбу двух вельмож. Граф Гормас решил, что выбор короля был несправедливым, дон Диего, напротив, подверг хвале мудрость монарха, который безошибочно выбрал человека, наиболее достойную.

Размышления о преимуществах одного и другого гранда перешел в спор. Начали взаимные обиды, и, в конце концов, граф дал дона Диего пощечину; тот выхватил шпагу. Противник выбил ее из ослабевших рук дона Диего, однако не продолжал драки, поскольку для него, славного графа Гормаса, было бы величайшим позором заколоть беззащитного старика.

Смертельная обида, нанесенная дону Диего, может быть смыта только кровью виновного. Поэтому он приказал своему сыну вызвать графа на смертельный поединок. Родриго колебался - ведь ему нужно будет поднять руку на отца возлюбленной. Любовь и сыновний долг отчаянно боролись в его душе; однако, так или иначе, решил Родриго, даже жизнь с любимой женой будет для него нескончаемым позором, если отцовская честь останется без отмщения.

Король Фердинанд разгневанный недостойным поступком графа Гормаса; он приказал ему извиниться перед доном Диего, но гордый вельможа, для которого честь превыше всего на свете, отказался повиноваться воле короля. Графа Гормаса не пугали по-грозы, поскольку он уверен, что без его непобедимого меча королю Кастилии не удержать своего скипетра.

Донья Химена в отчаянии горько жалуется инфанте на проклятую гордость родителей, что может так легко разрушить их с Родриго счастье, которое им обоим казалось столь близким. Как бы дальше не развивались события, ни один из возможных вариантов решения конфликта не приведет до добра: если в поединке погибнет Родриго, вместе с ним погибнет ее счастье; если юноша победит, союз с убийцей отца станет для нее невозможным; если поединок не состоится, Родриго будет опозоренным и потеряет право называться кастильским дворянином.

Донья Уррака, стремясь успокоить Химену, предложила лишь одно: приказать Родриго всегда сопровождать ее, а там, возможно, родители за помощью короля сами все уладят. Однако инфанта опоздала - граф Гормас и дон Родриго уже отправились на место, выбранное ими для поединка.

Препятствие, возникшее на пути влюбленных, заставила инфанту сопереживать, но в то же время вызывала в ее душе тайную радость. В сердце доньи Урраки снова ожила надежда и сладкая тоска, она уже увидела Родриго, который покорил много королевств и тем самым стал ей равным, а значит - по праву открытым для ее любви.

Тем временем король, разгневанный непокорностью графа Гормаса, приказал взять его под стражу. Его приказ не мог быть исполнен, потому что граф только занигув от руки юного дона Родриго. Как только весть об этом дошла до дворца, как перед доном Фердинандом появилась заплаканная Химена и на коленях молила его о наказании убийцы; таким наказанием могла быть только смерть. Дон Диего не согласен: победу в поединке чести никак нельзя приравнять к убийству. Король покорно выслушал обоих и объявил свое решение: Родриго будет подвергнут суду.

Юноша пришел к дому убитого им графа Гормаса, готов предстать перед справедливым судьей - Хіменою. Воспитанница Химены Эльвира, что встретила его, напуганная девушка могла вернуться домой не одна и, если спутники увидят его у нее дома, на честь девушки упадет тень. Послушавшись Эльвиру, Родриго спрятался.

Действительно, Химена пришла в сопровождении влюбленного в нее дона Санчо, который предлагал себя в качестве того, кто может наказать убийцу. Она не соглашается на его предложение, полностью возлагается на праведный королевский суд.

Оставшись наедине с воспитанницей, Химена призналась, что по-прежнему любит Родриго, не мыслит жизни без него; если обязанность ее - обречь убийцу отца на казнь, она должна, отомстив, сойти во гроб вслед за любимым. Родриго услышал эти слова и вышел из укрытия. Он протянул Химені меча, которым был убит графа Гор - масса, и умоляет ее своей рукой вершить над ним суд. Но она прич его, обещая, что непременно сделает все, чтобы убийца был наказан за содеянное жизнью, хотя в душе надеялась, что ничего у нее не выйдет.

Дон Диего несказанно радовался тому, что его сын, достойный преемник прославленных отвагой предков, смыл с нее пятно позора. Однако для Родриго одинаково невозможно ни предавать любви к Химены, ни соединять судьбу с любимым; остается только призвать смерть. В ответ на такие слова дон Диего за предлагал сыну, вместо того чтобы попусту искать гибели, возглавить отряд смельчаков в наступлении против мавров, тайно под покровом ночи на кораблях подплыли к Севилье.

Вылазка отряда под председательством Родриго приносила кастильцям блестящую победу - неверные бежали, двое мавританских царей пленены рукой юного военачальника. Все в столице отдают дань Родриго, одна лишь Химена по-прежнему настаивала на том, что ее траурный одежда обличал преступника, умоляла мести.

Инфанта, в чьей душе не угасало, а, напротив, все сильнее разгоралось любви к Родриго, уговорила Химену отказаться от мести. Пусть она не может пойти с ним под венец, Родриго, защитник Кастилии, должен и дальше служить своему королю. Несмотря на то, что он почитаем народом и любимый ею, Химена должна была выполнить свой долг - убийца должен умереть.

Однако зря она надеется на королевский суд - Фердинанд к безмерно восхищен подвигом Родриго. Даже королевской власти недостаточно, чтобы достойно отблагодарить смельчаку, и Фердинанд решил воспользоваться подсказкой, которую дали ему плененные цари мавров: в разговорах с королем они называли Родриго Сидом - «господином», «властелином». Отныне Родриго будет называться этим именем, и уже одно только его имя стало вызывать страх у Гранады и Толедо.

Несмотря на оказанную любимому честь, Химена припадала к ногам короля и умоляла о мести. Фердинанд, подозревая, что девушка любила того, о чьей смерти умоляла, хотел проверить ее чувства: с печальным видом он сообщил ей, что Родриго умер от нанесенных ран. Она смертельно поблідніла, но, как только узнала, что на самом деле любимый жив, оправдала свою слабость тем, что, мол, если бы убийца ее отца погиб от рук мавров, это не смыло бы с нее позора - якобы она испугалась того, что теперь сила лишена возможности мести.

Поскольку король простил Родриго, Химена объявляет, что тот, кто в поединке победит убийцу графа, станет ее мужем. Дон Санчо, влюбленный в нее, тут же произнес готовность бороться с Родриго. Королю не нравится, что жизнь вернейшего защитника престола подвергнута опасности не на поле боя, однако он позволил поединок при условии, что, кто бы не был победителем, поэтому достанется рука Химены.

Родриго пришел к Химены попрощаться. Она не могла понять: неужели дон Санчо настолько силен, чтобы преодолеть Родриго Юноша отвечал, что он отправляется не на бой, а на наказание, чтобы своей кровью смыть пятно позора с чести Химены; он не дал себя убить в бою с маврами, потому что дрался тогда за родину и короля, теперь же другой случай.

Не желая смерти Родриго, девушка сначала обратила к надуманного доказательства - ему нельзя пасть от руки дона Санчо, поскольку это повредит его славе, тогда как ей, Химене, лучше осознавать, что отец ее был убит одним из величайших рыцарей Кастилии, - но в конце концов попросила Родриго победить ради того, чтобы ей не выходить замуж за нелюбимого.

В душе Химены все росло смятение: ей страшно подумать, что Родриго погибнет, а самой ей придется стать женой дона Санчо, но и мысль о том, что будет, если поле боя останется за Родриго, не приносила ей облегчения.

Размышления Химены прекращены доном Санчо, который предстал перед ней с обнаженным мечом и говорил о поединок, который только что завершился. Но она не дала ему сказать и двух слов, считая, что дон Санчо сейчас начнет хвастаться своей победой. По-спішаючи до короля, попросила его згледітися и не заставлять ее идти под венец с доном Санчо - пусть лучше победитель возьмет все ее добро, а сама она уйдет в монастырь.

Напрасно Химена не дослушала дона Санчо; теперь она знала, что, как только поединок начался, Родриго выбил меч из рук противника, но не потребовал убивать того, кто готов был на смерть ради Химены. Король объявил, что поединок, пусть кратковременный и не кровавый, смыл с нее пятно позора, и торжественно вручил Химене руку Родриго.

Химена больше не скрывала своей любви к Родриго, однако еще не могла стать женой убийцы своего отца. Тогда мудрый король Фердинанд, не желая совершать насилие над чувствами девушки, предложил положиться во всем на целебное свойство времени - он назначил свадьбу через год. За это время затянется рана в душе Химены, Родриго же совершит немало подвигов во славу Кастилии и ее короля.

«Гораций». Гораций - сын старого Горация, благородного римлянина, главный герой одноименной трагедии. Гражданин и патриот, он готов безоговорочно принести в жертву все свое личное: родственные связи, семью, жизнь. Могущество вечного города стала первейшим условием его собственного благополучия. Испытанный в боях воин, что своими подвигами получил всенародную славу, Гораций видел единственное оправдание своему существованию в служении родине. Уже с самого начала трагедии стало известно про давнюю войну двух соседних враждующих городов - Рима и Альбы. Желая избежать жестокого и ненужного кровопролития, полководцы решили выдвинуть по трое отважных бойцов от каждой из сторон и дать им право постоять за честь родины. Рим выбрал Горациев - трех братьев, отмеченных высшей доблестью. В разговоре со счастливым Горацием его друг и брат жены Куріацій признался, что чувствовал за судьбу римлянина гордость, смешанную со страхом за его жизнь и за родную Альбу. Подобные суждения вражеские Горацию, которому неведомы другие чувства, кроме долга перед страной: «Я должен, выбору телефонного отмеченный нежданным. Взять в поединке верх иль пасть на поле бранном».

Гораций со спокойной гордостью отдал сестре три мечи побежденных врагов. Ее слезы ранили честь воина, снижая ценность его победы, которая досталась ему так трудно. Он не смог понять горя Камиллы. Но сестра в порыве отчаяния проклинала святыню, то, что божественная воля вознесла на пьедестал величия, - Рим. Разгоряченная до наивысшей точки ярость брата обернулась на Камиллу: «Ступай же милого оплакивать в могилу!» И через минуту, вернувшись из окривавленою оружием, Гораций гневно проиВНОсит: «Кто о враге отчизны пожалел. Поэтому конец - такой единственный удел».

Ценность семьи и родины не соотносятся; одно должно быть подчинено другому. Если Риму нужна кровь героя, он отдаст ее не задумываясь, и Гораций попросил перед лицом смерти Тулла. Рим сказал, и он убил «преступницу» Камиллу, которая отказалась жить по его законам.

Выбор редакции
контрапункт контрапункта, мн. нет, м. (нем. Kontrapunkt) (муз.). Искусство сочетать самостоятельные, по одновременно звучащие мелодии...

итальянский композитор Краткая биографияДжузе́ппе Фортуни́но Франче́ско Ве́рди (итал. Giuseppe Fortunino Francesco Verdi, 10 октября...

«Самая смелая конструкция не может и не должна вступать в противоречие с художественными принципами архитектуры » А.В. Щусев Архитектор...

Раздел очень прост в использовании. В предложенное поле достаточно ввести нужное слово, и мы вам выдадим список его значений. Хочется...
Интересные факты о Александре Грине расскажут о неизвестных событиях в жизни писателя. Интересные факты о книге «Алые паруса» также...
Мы вдохновились японским аниматором и иллюстратором Kazuhiko Okushita. Художник создает рисунки, не отрывая карандаша от бумаги. Очень...
Вчера в ресторане Modus на Плющихе Светлана Лобода устроила яркую вечеринку в честь своего 35-летия, пригласив на нее лишь самых...
Что такое цимбалы? Это струнный ударный музыкальный инструмент. У него плоский трапециевидный корпус с натянутыми струнами. По струнам...